В двух томах

венным был дух мистицизма". Причем "мистицизм" он понимал как

"возвещение таинств искусства и науки... прежде же всего защита сим-

волических форм".

Идеи универсальной символики у Ф, Шлегеля тесно связаны с раз-

вивавшимся в романтической натурфилософии взглядом на природу

как бессознательный творческий процесс (Шеллинг, Новалис), которо-

му подражает сознательное творчество художника. "Разговор о поэзии"

Ф. Шлегеля начинается гимном поэзии, царящей в универсуме: все есть

поэзия; весь мир, вся природа - это бессознательное поэтическое соз-

дание, поэма. Поэзия в узком смысле слова, как словесное художествен-

ное творчество, вторична по сравнению с этой первичной поэзией (ср.:

"для высшей красоты само искусство было бы лишь ограничением" -

LN. 33) и в своих формах воспроизводит (символизирует) ее сокровен-

ную сущность. В каждом человеке заключена искра поэзии, и через

взаимное общение людей, восприимчивых к поэзии, они приближаются

к сущности поэтического *. "Общение" - одна из центральных тем фило-

софии Шлейермахера этого периода; равным образом я у Ф. Шлегеля -

это прежде всего я высказывающееся, находящееся в ситуации "обще-

ния". "Общительный" характер творчества и познания у Ф. Шлегеля

находит выражение в его идеале "сотворчества" - "совместного фило-

софствования", "совместной поэтической деятельности" и т. д.

бытия, действующий, в частности, к по всех и с к у ест и .is. нередки обозначается

Шлегелем также как "музыка", "музыкальность". В угом смысле следует понимать

пысказываиис Шлегеля о том, что <не искусство, но музыкальный энтузиазм соз-

дает художника" (LN, 36); Шлегель неоднократно говорит о "музыке" у Софокла,

Сервантеса, Гете.

гель определяет "символическую форму" как то, что выражает собой це-

лое, бесконечное, постижимое только символически, или аллегорически^

Такими символами бесконечного являются минералы, растения, живот-

ные, математические фигуры * и т. п.: все чувственные явления - это

только "буквы", которыми пишет "дух". Термины "аллегория" и "символ",

а также "миф" синонимичны у Ф. Шлегеля 1800-х годов (он говорит

об "аллегоричности" персонажей “Мейстера" Гете, картин Корреджо

и т. п.), тогда как позднее он предпочитает употреблять слово “сим-

вол" -не без влияния Крейцера и его "Символики". В издании "Раз-

говора о поэзии" 1823 года Ф. Шлегель везде заменяет слова "миф"

и "мифология" на "символику", "символическое воззрение" и т, п.

мой предпосылки художественного творчества фиксирует требование

устойчивого общезначимого круга символических образов, подобного

тому. Каким была греческая мифология для античного искусства. Воз-

можным источником такой новой мифологии Ф. Шлегель считает ес-

тествознание нового времени и "трансцендентальную философию".

чувствие целого", выражение "бесконечной полноты* универсума: "Иро-

ния - это ясное сознание вечной подвижности, бесконечного полного

хаоса". "Хаос" - одно из центральных понятий-символов молодого

Ф. Шлегеля - характеризует изначальную продуктивную динамику

мира, равно как поздии и искусства; "хаос" ожидает лишь "прикосно-

вения любвн", чтобы превратиться в прекрасный организованный "кос-

мос", и в этом смысле "хаос и эрос - лучшее объяснение романтичес-

кого" (LN, 1760). Романтическая поэзия представляет собой "иеро-

глифическое выражение окружающей природы в этом преображении

фантазией и любовью".
Символическое понимание искусства развивалось Ф. Шлегелем и на

страницах журнала "Европа", издававшегося им после переезда в Па-

риж в 1802 году. В "Описаниях картин..." в центре внимания Ф- Шлеге-

ля "поэтический", концептуальный элемент живописи; цель живописи -

не привлекательность и красота, но смысл, символическое раскрытие

бесконечного. Истинный символ - это слияние идеи и жизни в произ-

пользовался математическими образами: вкруг" как символ истинной философии

(путь познания целого, где сшчп^дяюг начало и конец): в атом смысле всякая под-

линная философия ациклична" (недостаток Фихте - он "чересчур прямолинеен,

недостаточно циклкчен": прямая - это образ непрерывного становления, чпро-

грессированияэ. характерного для современной культуры); философия как ол-

липс с двумя центрами" (.<; и универсум), жизнь как ^эллиптический процесс, на-

чало и конец которого, вероятно, пареболнчны н гиперболичные (КА. t8, S. 491)

и т- д.
ведении; будучи "изображением неизоб разимого", символ нередко воз-

никает благодаря "намеренному отклонению от вполне правильного при-

родного соотношения ради высшего смысла" (КА, 4, S. 134). В полемике

с классицистической ориентацией живописи на скульптуру - в Гер-

мании эти идеи проводились Г. Манером на страницах издававшегося

Гете журнала “Пропилеи" - Ф. Шлегель отстаивает специфический

характер живописи как выражения символики духа, тогда как пластика

может выразить лишь "бесконечную силу" природы (в послесловии к

“Лаокооиу" он критикует Лессинга за игнорирование различий между

живописью и скульптурой). Отвергая деление живописи на жанры,

Ф. Шлегель выдвигает идеал целостной "символической", или "истори-

ческой", картины, в рамках которой, по его мнению, только и могут най-

ти свое место ландшафт, натюрморт и т. д.
Вслед за Вакенродером, идеи которого Ф. Шлегель продолжал и

углублял, он высказывается за живопись значительную по своему со-

держанию: живопись должна обращаться к "возвышенным", религиоз-

ным сюжетам, темам, полным "символического" значения. При этом в

отличие от Вакенродера он видит воплощение этого идеала не столько в

произведениях Высокого Возрождения - необычайно артистичных, но

менее глубоких и знаменующих для Ф. Шлегеля уже начало упадка,

сколько в полных язадушевности и любви" картинах молодого Рафаэля

и предшествующих ему художников, в произведениях старонемецкой

и старонидерландской школы со свойственными им ^простотой", "непод-

дельной искренностью", "наивностью", “трогательностью" и т. п. Уже в

парижских статьях о живописи намечается тот поворот к национальным

истокам культуры, который во многом будет определять воззрения

Ф. Шлегеля 1810-х годов: духовное единство европейской культуры

(программная идея "Европы") раскрывается во множестве индивидуаль-

ных ее проявлений - самобытных национальных культур. Гердеров-

ский принцип "национального" и "местного" в искусстве вновь получает

развитие у Ф. Шлегеля: живопись должна проникать собою "ближайшее

окружение", она должна быть "местной" и "национальной"; отсюда -

высокая оценка испанской школы и признание исключительной цен-

ности для немецкой живописи старопемецкой школы. Высказанная на

страницах "Европы" программа живописи оказалась созвучной иска-

ниям немецких художников последующих трех десятилетий - прежде

всего назарейцев (с публичной защитой их Ф. Шлегель выступил пят-

надцать лет спустя в статье о немецкой художественной выставке в

Риме весной 1819 года и о современном состоянии немецкого искусства"),

представляют собой переходный период в развитии Ф. Шлегеля. Они

характеризуются" постепенным отходом от раннеромантической утопии

(духом ее еще проникнута, например, программная статья “Литература"

в первом номере "Европы") и большим вниманием к традиции, истори-

ческим истокам бытия (в частности, религиозным и национальным),

противоречивым переплетением пантеистических и теистических тен-

денций. На исходе 1800-х годов А.- В. Шлегель писал Шеллингу о “ре-

акции против всей нашей прежней культуры, ничтожность которой нам

ужасающим образом показали мировые события" *. Стеффенс, вспоми-

ная в 1814 году в письме Л. Тику о том времени, когда "Гете, и Фихте,

и Шеллинг, и Шлегели, ты, Новалис, Риттер и я - все мы вместе меч-

тали", выразительно описывал духовную атмосферу раннеромантичес-

кого движения и его распада: "Строилась духовная Вавилонская башня,

которую издалека должны были видеть все умы- Но смешение языков

погребло этот горделивый плод под его собственными развалинами. "Ты

ли это, с кем я грезил себя в союзе?- спрашивал один у другого.-

Я не узнаю больше твоего лица, твои слова мне непонятны". И все от-

правлялись в противоположные концы света- большая часть с безум-

ным намерением построить все же Вавилонскую башню на собственный

лад" **.
В то же время многие идеи берлинско-йенского периода продолжают

развиваться Ф. Шлегелем и получают чуть ли не впервые развернутое

изложение - особенно в неопубликованных при жизни парижских лек-

циях по истории европейской литературы и кёльнских лекциях по фи-

лософии ("Развитие философии в двенадцати книгах"). Последние со-

держат, по существу, первое систематическое изложение философских

воззрений Ф. Шлегеля: понимание мира как живого становления, про-

тивопоставляемого неподвижному бытию мертвых вещей, как бесконеч-

но становящегося мирового я. Мы - это лишь "часть самих себя"

("трансцендентальное я не отличается от трансцендентального мы"),

всякое конечное я - это только фрагмент изначального пра-я, так что

мир предстает как множество конечных производных я, соотносящихся,

общающихся между собой (диалектика я и ты, ибо всякое не-я оказы-

вается лишь неким противо-я, или ты) и с пра-я ***. В пра-я “сходятся

все лучи философии. Наше я, рассматриваемое философски, соотносится

с пра-я и с противо-я; оно одновременно есть некое ты, он, мы". В актах

** Цит. по кн.: Dililuy W. Gesammehe Schriften, Bd 13, Hibbd 1. Gotlin-

gen, 1970, S. 517.

*** Диалогический характер творчества и познания утверждался Ф. Шле-

гелем на протяжении всей его жизни -ср. идею ^разговора", "СОТЕ орчест ваг, сов-

местного философстцования и поэтического творчества в йенско-берлинский пе-

риод или размышление о "драматической" природе человеческого бытия в дрездец-

скнх лекциях 1828-1829 годо" по ^философии языка": даже в одиночестве мы раз-

мышляем как бы вдвоем, и молитва отшельника - это "разговор души с Богом".
воспоминания конечное я осознает свою фрагментарность и оторван-

ность от пра-я; выражением этой фрагментарности является остроумие -

емолния из бессознательного мира". Воспоминание (анамнесис Платона)

становится наряду со стремлением ("томлением") одним из центральных

понятий шлегелевской теории сознания; я у Шлегеля не полагает себя,

как у Фихте, но обретает себя; пробуждение целостного и полного я

возможно только через самооткровение я. Не самосозерцание, как у

Фихте, а самоощущение, в котором я ощущает себя одновременно ко-

нечным и бесконечным,-- исходный пункт диалектики л у Ф, Шлегеля.

Чувство (Gefuhl) непосредственно схватывает духовный внутренний

смысл вещей и, чтобы выразить его. нуждается в воображении. Беско-

нечная полнота (многообразие) мира схватывается в предчувствии, бес-

конечное единство мира - в воспоминании. Любовь - основа духов-

ного существования, всякое понимание, взаимообщение я и ты, я и

пра-я основывается на любви ("рассудок сам по себе не ведет нас дальше

безжизненного омоэ); способность творческого вымысла (Dichten) -

это "способ мышления, присущий любви". В чувстве прекрасного и люб-

ви изначально совпадают предчувствие бесконечной полноты и воспо-

минание о бесконечном единстве. Возникновение мира описывается

Ф. Шлегелем в духе космогонического мифа Я. Бёме - из изначального

томления мирового я, его устремления к бесконечной полноте.
Пантеистическая концепция мира как "становящегося божества"

переплетается в кёльнских лекциях с критикой пантеизма как философ-

ского миросозерцания (аффектированная резкость этой критики выдает

непреодоленную приверженность самого Ф. Шлегеля к построениям в

стиле пантеизма). Полемика с пантеизмом выступает у Ф. Шлегеля как

элемент всеохватывающей критики философских систем, в которой он

стремился фиксировать устойчивые типы мировоззрений, проходящих

через всю историю философии (эмпиризм, материализм, скептицизм,

пантеизм, дуализм и идеализм). Каждое из этих мировоззрений, будучи

определенной ступенью в восходящем духовном постижении мира, сос-

тавляет звено в "последовательном развитии" философии и - в своей

абсолютизации - одно из типических ее заблуждений, проистекающих

из односторонней установки сознания, преобладания той или иной его

способности. Критический анализ этих различных мировоззрений ока-

зывается единственно возможным введением в философию для Ф. Шле-

геля. Вместе с тем это первый опыт систематической типологии истории

философии вообще.
Не создание новой культуры и мифологии, но раскрытие уже су-

ществующих все более определяет искания Ф. Шлегеля в этот период:

"Нам не нужно создавать новой поэзии, она уже давно существует"

(KrisenJahre, I, S. 214). Сравнительное изучение мифологий (индийской,

персидской и др. в сопоставлении с греческой) ведется Ф. Шлегелем под

знаком “праоткровения", лежащего в основе их всех. Восток все более

начинает занимать то место, которое прежде занимала Греция.

Идеальный образ Востока, и прежде всего Индии, как "колыбели"

человеческого языка и поэзии, мифологии, религии, философии склады-

вался в Германии на рубеже XVIII-XIX веков, в частности под воз-

действием Гердера, неоднократно обращавшегося к Индии в своих сочи-

нениях начиная с 1770-х годов *. Упоминания об Индии в духе герде-

ровских идей содержатся во фрагментах Ф. Шлегеля конца 1790-х годов

и в "Разговоре о поэзии" ("Речь о мифологии"). Наметившееся уже в

йенский период представление о Востоке как об одном из важнейших

источников обновления европейской поэзии и культуры, преодоления

свойственных ей рассудочности и утилитаризма, как прообразе искон-

ного единства поэзии, философии и религии получило у Ф. Шлегеля

развитие особенно в парижский и кёльнский периоды. Во фрагментах

начала 1800-х годов Ф. Шлегель писал о необходимости синтеза Греции

и Индии. "Подобно тому, как отправляются в Италию, чтобы научить-

ся искусству, так желающему увидеть религию нужно было бы посовето-

вать отправиться ради этого в Индию..." ("Путешествие во Францию").

"Здесь, собственно, источник всех языков, всех мыслей и поэтических

созданий человеческого духа; все. все без исключения происходит из

Индии" (письмо Ф. Шлегеля Л. Тику от 35 сентября 1803 года - Ludeke,

S. i40). В Париже Ф. Шлегель изучал восточные языки - санскрит и

персидский, а также индийские рукописи, намереваясь издать индий-

скую хрестоматию. Итогом этих занятий явилась вышедшая в 1806 году

книга Ф. Шлегеля "О языке и мудрости индийцев", в которой он выра-

жал надежду на то, что изучение индийской литературы и философии

сыграет в истории европейской культуры роль, аналогичную изучению

античной культуры в эпоху Возрождения. Книга Ф. Шлегеля дала силь-

ный импульс развитию индологии в Германии и способствовала станов-

лению сравнительно-исторического языкознания **. Вместе с тем она

знаменовала собой переход от поэтнчсски-романтизнрованного пред-

ставления об Индии и ее культуре к критически-научному изучению ее.

Отношение к индийскому умозрению постепенно менялось у Ф, Шлегеля

на протяжении 1800-х годов: надежды найти в Индии следы первоначаль-
* См.; WHsonL. A Mythical Image: The [deal of India in German Romanti-

cism. Durham N. С., 1Э64.

** Под влиянием Ф. Шлегеля А.-В. Шлегель обратился с 1814 года к ин-

тесивному изучению санскрита и древнеиндийской литературы, став первым

немецким профессором санскритологии в Боннском университете, издателем мно-

гих индийских текстов. Под воздействием идей Ф. Шлегеля обратился к изучению

санскрита и основоположник сравнительного языкознания Ф. Бопп.
ной религии сменились критикой пантеизма и дуализма индийской

мысли, присущего ей "астрологического суеверия", учения об эманации и

переселении душ.

Критика пантеизма в книге “0 языке и мудрости индийцев" явилась

вместе с тем критикой философии Шеллинга, в которой Ф. Шлегель видел

воплощение новейшего пантеизма. В своих суждениях о Шеллинге

Ф. Шлегель продолжал исходить из его работ начала 1800-х годов, не

зная еще об его отходе от идей философии тождества и о развитии, во

многом аналогичном развитию Ф. Шлегеля (ответом на эту неявную

критику шеллинговского пантеизма явились "Философские исследова-

ния о сущности человеческой свободы" Шеллинга, где он называл свою

философскую позицию этого периода "своеобразным теизмом"). Сближая

пантеизм с нигилизмом, главными пороками этой системы Ф. Шлегель

считал то, что она не оставляет места для индивидуальности и не объяс-

няет происхождения зла в мире, ограничиваясь "чисто негативным и

абстрактным понятием бесконечного". (Ср. в заметках по философии

1810-1812 годов: "Результат повой немецкой философии-это, соб-

ственно, бессознательное открытие злого начала (чистого разума, аб-

солютного. "Подлинной бездны")" (КА, 19, S. 296). Критика пантеизма

содержалась и в рецензии Ф. Шлегеля 1810 года на "Лекции по немец-

кой науке и литературе" (1806) Адама Мюллера. В этих лекциях А. Мюл-

лер, высоко оценивая деятельность йенского романтического кружка

(основанной Ф. Шлегелем "новой школы"), назвал ее по аналогии с фран-

цузской революцией "критической революцией", или "революцией, осу-

ществленной Шлегелем". Однако сам Ф. Шлегель, подводя итог лите-

ратурно-философского движения в Германии начиная с 1796 года, ото-

звался о нем с гораздо большей сдержанностью и выступил с резкой

критикой пантеистического эстетизма йенской романтической школы.

В своей рецензии он писал: "Эстетическое воззрение существенно коре-

нится в духе человека, но в своем исключительном господстве оно ста-

новится играющей мечтательностью и, как бы оно ни было сублимиро-

вано, ведет все же к упомянутому пантеистическому головокружению,

которое, как мы видим теперь, господствует почти повсюду не просто в

призраках школы, по в тысяче различных и зыбких фигур. Это зло по-

глощает лучшие силы немецкого сердца и опустошает людей до самого

бесчувственного равнодушия. Эта мечтательность, это немужественное

пантеистическое головокружение, эта игра форм должны прекратиться;

они недостойны великой эпохи и уже неуместны. Познание искусства и

чувство природы останутся, пока мы остаемся немцами; но сила и серь-

езность истины, твердая вера в Бога и в наше призвание должны встать

на первое место и вновь вступить в свои старые права..." (КА, 3,

S. 155-156).

В лекциях по истории литературы, прочитанных в Вене весной 1812

года, историко-художестненный процесс оценивается не только с эсте-

тической, но также с этической и религиозной точек зрения. Венская

"История древней и новой литературы" - наиболее значительный и

универсальный по охвату историко-литературный труд Ф. Шлегеля *;

литература, понятая как "совокупность всех интеллектуальных спо-

собностей и созданий нации", предстает здесь как составной элемент

истории духовной культуры, религиозной и философской прежде всего.

Дух наций, равно как важнейших культурно-исторических эпох -

античности, средних веков, ноного времени,- раскрывается в блестя-

щих характеристиках ведущих поэтов и мыслителей. Поэзия рассматри-

вается как выражение самобытного духа нации, ее истории, легенд, ми-

фологии; однако всемирно-историческая ценность литературы не может

быть постигнута только с национальной точки зрения, а принцип "замк-

нутой и изолированной национальной культуры" отвергается как бес-

смысленный.

Ф. Шлегель дает подчеркнуто позитивную оценку культуры сред-

них веков, возрастающий интерес к которой характерен уже для па-

рижского и кёльнского периодов (изучение средневековой поэзии, пат-

риотической и схоластической философии); в кёльнских лекциях по

"универсальной истории", прочитанных зимой 1805/06 года, Шлегель

утверждал, что "средние века в моральном и политическом отношении

стоят выше любого другого периода истории" (1<А, 14, S. 166). Обсуждая

отношение христианства к европейской поэзии средневековья и нового

времени, Ф. Шлегель считает наиболее удавшимся "косвенное влияние",

"косвенное изображение" христианства в поэзии, ибо сверхчувственный

мир в целом не может быть изображен прямо, хотя и может "просвечи-

вать" сквозь земную материю, сквозь природу и человечество - "бли-

жайшие предметы искусства"; даже у Данте "поэзия и христианство не

находятся в полной гармония", и его произведение местами является

лишь "теологической дидактической поэмой".

Равным образом Ф. Шлегель считает наиболее подходящим для поэ-

зии косвенное, "непрямое изображение действительности и окружающей

современности": "...отчетливость настоящего всегда стесняет, связывает

и ограничивает фантазию", тогда как прошлое предоставляет ей гораздо

больший простор. Поэзия вообще должна изображать вечное и прекрас-

ное, но она нуждается для э'юго в определенном внешнем облачении;

такой осязаемой почвой оказывается прежде всего прошлое - область

В Петербурге в 1829-1830 год.ах (!!-е изд.- в 1834 году). Об оденке его в русской

Критике см.: Шевырев С- П. История поэзии. М., 1S35, с. В1-86.
национальных легенд и воспоминаний. Однако, будучи чувственным

изображением вечного, совершенного времени в нераздельной полноте

его измерений, поэзия переносит в "картину прошлого" и ввсе богатство

настоящего, все, что только есть в нем поэтического" (как это делает,

например, Гомер), и одновременно вторгается в будущее, "позволяя про-

зревать в своем волшебном зеркале высшее преображение всех вещей".

В поэтическом претворении прозаической действительности Ф. Шлегель

видит и сущность романа нового времени: изображение неизменно стре-

мится каким-либо образом "выбиться из теснящей его действительности"

и обрести сферу, где "фантазия двигалась бы более свободно" *. В этом

смысле Ф. Шлегель иронически характеризует содержание романа как

"антиполицейское": роман оказался бы невозможен в тотально органи-

зованном обществе на манер фихтевского "замкнутого торгового госу-

дарства".

Однако ведущим родом поэзии становится у позднего Ф. Шлегеля не