Роль Анны Дмитриевной Радловой в рецепции Шекспира в России: переводы и их сценическое воплощение по направлению 030600 История



бет1/4
Дата26.10.2018
өлшемі0.62 Mb.
түріРеферат
  1   2   3   4


САНКТ- ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Зав. Кафедрой Председатель ГЭК,

Истории западноевропейской и д.и.н. Щелинский В.Е.

русской культуры /______________/___________/

Цыпкин Д.О.

/_________________/____________/

Выпускная квалификационная работа на тему:

Роль Анны Дмитриевной Радловой в рецепции Шекспира в России: переводы и их сценическое воплощение

по направлению 030600 – История

профиль: История западноевропейской и русской культуры

Рецензент:

Иванова Александра

Сергеевна, к.ф.н.

______________ (подпись)

Выполнила:

Студентка IV курса

дневного отделения

Кириллова Е.Д.

______________(подпись)

Работа представлена в комиссию

«___»___________201__г.

Секретарь комиссии:

Научный руководитель:

к.и.н., доцент

Березкин А.В.

______________(подпись)

Санкт – Петербург

2016

Содержание



Введение. Историография проблемы…………………………………….2-6

Глава 1 Глава 1. Проблема актуализации классического

наследия в отечественной теории и истории культуры

1920-х – 1930-х годов……………………………………………………7-24

§1. Выработка новых принципов перевода……………………………7-21

§ 2. Становление марксистской концепции Возрождения

и новое понимание творчества У. Шекспира…………………………..22-24

Глава 2. Основные этапы жизни и творчества А. Д. Радловой………..25-29

Глава 3. Культурно-исторические основы принципов

переводческой деятельности А.Д. Радловой…………………………….30-44

Глава 4. Сценическое воплощение шекспировских трагедий

в переводах А.Д. Радловой………………………………………………..45-52

Заключение………………………………………………………………....53-54

Список литературы…………………………….…………………………....55-61

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век известен своими глобальными переменами в жизни людей. Менялось всё: от государственного устройства до повседневного быта. Если говорить о культуре, то в этот период происходит так называемый «сдвиг» от консервативного и традиционного в сторону прогрессивного, урбанистического и модернистского. Помимо всего прочего, мир охвачен научно-технической революцией, меняется мировоззрение людей. Теперь предпочтение отдается всему четкому, практичному, геометрическому. В эту эпоху все меньше места остается для размеренного и плавного эстетизма.

Люди начинают всё больше задумываться о гуманности, толерантности, повсеместно происходит борьба с ущемлением прав рабочих, решаются вопросы социального неравенства.

Сдвиг в мировоззрении захватывает не только общественные, социальные мысли, но идея обновления человеческой жизни идет и дальше, захватывая культуру и повседневный быт людей.

Понимание пространства сильно меняется, человек начинает чувствовать себя более уверенным, более мобильным, это сильно влияет на мироощущение в целом.

Все эти изменения не могут бесследно пройти мимо культуры и моральных ценностей. Не может это не отразиться на душе людей, как на душах самых простых рабочих, так и на душах художников, музыкантов и писателей.

Новое мировоззрение требует нового освещения старых традиций, старой морали, подчерпнутых из трудов классиков мировой культуры и искусства. Так, например, необходимым было и переосмысление произведений Шекспира. Новое прочтение Шекспира, это лишь одна часть задачи, вторая часть – это новый, адаптированный под современного человека перевод.

В данной работе, состоящей из пяти глав, разбираются все плюсы и минусы переводов Шекспира советской поэтессы Анны Дмитриевной Радловой. Её переводы «захватили» театральную сцену в тридцатых годах прошлого века. Для более широкого понятия того времени, в котором творились эти переводы – в первой главе, которая является своего рода – вводной, приводятся примеры наиболее ярких и значимых событий в интересуемый нас период, связанных так или иначе с творчеством английского драматурга. Одно событие порождает следующее, дает развитие чему-то новому, ничего не происходит бесследно, поэтому автор считает целесообразным говорить о различных интерпретациях Шекспира в контексте советского времени. Этот аспект помогает приблизиться к выполнению задачи выпускной квалификационной работы: рассмотрение роли Анны Дмитриевной Радловой в рецепции Шекспира в России.

Переводы Анны Дмитриевной - особый этап в истории восприятия Шекспира и шекспировских героев в России. Это можно проследить по образу Отелло на театральной сцене. У Шекспира Отелло – это образ наивного, но не злого страдальца, таким его играл и Ричард Бёрбедж (первый исполнитель роли Отелло), но с годами, веками образ Отелло сильно видоизменился. И вот, на театральной сцене конца XIX - начала XX века, зрители видят Отелло как безумного ревнивца, который не может управлять своими чувствами и подчиняется страсти к безграничной власти. Радлова же стремится приблизиться к источнику, несмотря на то, что на момент её деятельности уже существовала определенная традиция перевода «Отелло».

Другими словами, можно сказать то, что Радлова в своих переводах стремится к полной естественности и гармонии, убирает с переводов оттенок времени и приближает их к источнику. У такого метода переводов были как почитатели, так и противники. Их противостояние воплотилось в ряде критических статей, самая яркая, пожалуй, из них – это работа Корнея Ивановича Чуковского «Астма у Дездемоны».

Конечно, сторонников перевода Радловой было намного больше, чем противников, но в данной работе особо освещена роль Анны Дмитриевной в жизни актера Малого театра Александра Алексеевича Остужева. Постановка в 1934 году «Отелло» на сцене Малого театра режиссером Сергеем Эрнестовичем Радловым в переводе Анны Дмитриевной принес Остужеву небывалый успех уже на закате его творческой карьеры.

Все события и аспекты, описанные в работе, дают полную картину того, как развивалось творчество писателя прошлого – Шекспира в современности советского государства на примере деятельности переводчицы Анны Радловой.

Историография проблемы. Существует достаточно большое количество литературы, которая была бы смежно связана с творчеством Анны Дмитриевны Радловой, но на данный момент не существует какое-либо единой работы, монографии, которая бы целиком была посвящена творчеству поэтессы и переводчицы. В основном, информация о Радловой была подчерпнута из мемуаров её современников таких как Михаил Кузьмин, Сергей Радлов, Николай Гумилев, Александр Остужев, Корней Чуковский.

Общие сведения о обстановке того времени, в котором творились переводы Анны Радловой, были поняты и описаны благодаря мемуарам таких личностей как Максим Горький, Борис Пастернак, Густав Шпет, Наталья Луначарская-Розенель, Николай Акимов, Дмитрий Шостакович. В выполнении работы большую роль играли материалы из периодической печатной продукции. Например, это журнал «Театр», выпускавшийся с 1937 года, журнал «Литературный современник», выходивший с 1934 года, а также газета «Литературный Ленинград», выходившая еженедельно с 1933 года.

Также, большое количество информации было получено из статей, напечатанных в сборниках, в результате шекспировских чтений и конференций. Например, это «Шекспировский сборник», «Шекспировские чтения», «Шекспир в мировой литературе».

Минус, о котором стоит сказать, берясь за эту тему, это то, что почти вся литература, написана самими же современниками этих событий, которые не всегда объективно относились к происходящему. Ведь у них не было возможности посмотреть на эту ситуацию со стороны.

Тем не менее, данная работа представляется автору попыткой создания цельного труда о творчестве поэтессы, который включает в себя и хронологическое описание жизненных событий Анны Радловой и её творческую биографию.

Глава 1. Проблема актуализации классического наследия в отечественной теории и истории культуры 1920-х – 1930-х годов

§1. Выработка новых принципов перевода

Спустя столетия Шекспир является одним из наиболее сложных авторов для перевода. Перед человеком, отчаявшимся переводить Шекспира встает целый ряд не только сугубо филологических проблем, но и проблемы культурно-исторического характера, проблемы наследования традиций и т.д.

Шекспир был автором, который не пренебрегал использовать в своих текстах простонародные выражения, заимствовать народные песни и стихи, в своем творчестве он представлял выражения всех слоев населения.

Автор довольно часто использовал в своих произведениях неологизмы, то есть заимствовал иностранные слова. Другая сложность – это то, что одно слово в тексте может иметь от двух до девятнадцати значений, как например глагол “to fall”. И, конечно, нельзя не сказать о богатом языке писателя, его произведения блещут игрой слов, метафорой, образностью и т.д. Это не только сложно перевести, а порой и сложно понять.

«Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись её духа»1.

Вдобавок к выше сказанному существует ещё множество трудностей и препятствий в переводе Шекспира. Например, сам факт того, что произведения драматурга - это совмещение и прозы и стихотворной речи. Даже понятия о «стихотворной речи» звучит слишком обобщающе, ведь драматург использовал сразу несколько видов стихотворной речи, например, белый ямб и рифмованный пятистопный ямб.

Деятельность Шекспира хронологически распространяется на 16 и 17 века. Следовательно, не стоит забывать о том, что творил он для людей прошлого, каким сам и является. Здесь переводчик опять стоит перед сложном выбором по какой дороге идти: ориентироваться в своем переводе на определенный архаизм источника направленный на современников драматурга или же «обновить» произведения до тех пор, чтобы оно стало понятно большинству современников самого переводчика.

Другой аспект переводческой проблематики, это то, что помимо исходного смысла в переводе меняется и исходная интонация героев произведения. Иными словами, меняется ритмический рисунок текста.

Борис Пастернак подчеркивал важность сохранения этого ритмического рисунка: «Это ритм свободной исторической личности, не творящей себе кумира и благодаря этому искренней, и немногословной».2

Помимо всего прочего, Шекспир – театральный автор, его произведения – это пьесы, то есть его мощь понятна в полную силу только когда его словами говорят со сцены. Таким образом, шекспировская речь должна быть по-своему проста, моментально долетать со сцены в сознания зрителей. С другой стороны, эта речь должна свободно произноситься, давая возможность и актеру, и зрителю чувствовать себя комфортно в атмосфере шекспировских произведений.

Суммируя все выше сказанное хочется подвести итог в формулировке двух основных переводческих проблем:


  1. Преклонение перед смысловой точностью перевода может отрицательно сказаться на оригинальной интонации и полностью уничтожить особый ритмический рисунок речи.

  2. Точность перевода без замены различных непонятных человеку другой культуры слов может также негативно сказаться на доходчивости текста. Нельзя не учитывать уровень культуры современного человека. Термины эпохи средних веков доступны меньшинству аудитории.

«Трудности перевода и методы их преодоления возникают из-за столкновения со свойствами языков перевода и культурами, к которым эти языки принадлежат».3

Общее культурное наследие и история тех или иных менталитетов создают фактически непреодолимые препятствия для переводчиков. Особенно сильно эта преграда видна на примере переводов, выполненных в восточных странах. Например, в книге Ю.Д.Левина «Шекспир и русская литература XIX века» демонстрируется такой случай: в 1910 году в Китае был выполнен первый перевод Шекспира, это была трагедия «Ромео и Джульетта». «Традиционное почитание родителей в дореволюционном Китае не позволяло передать сцену Гамлета с королевой (д.III.сц.4) без изменений, ибо сын не мог разговаривать с матерью так грубо, а в «Макбете» обращение Дункана к леди Макбет «Дайте вашу руку» (I, IV, XXVIII) было бы понято китайскими зрителями как попытка совращения».4

Автор книги «Шекспир и русская литература XIX века» также указывает на то, что переводчик не должен создавать новый язык, а должен добиваться такого звучания текста, который будет звучать умеренно, не слишком архаично, но используя при этом архаизмы, взятые из церковославянского языка. Вдобавок к этому, перед русским переводчиком встает проблема того, что слог в русском языке на порядок длиннее слогов в английском или немецком языках.

Для того, чтобы понимать культурное и историческое пространство в котором создавались сочинения и переводы Анны Радловой нужно для начала понять это пространство, ведь известно, что литература как зеркало восприятия первична и, как нигде, в этом виде искусства наиболее ярко и точно отображаются события современной данной литературе события.

Начало двадцатого века в России – это череда революций, завершившаяся октябрьским апофеозом. В это время культурная жизнь приходит к своему расцвету сил, руководствуясь жизненным правилом, что чем хуже и тяжелее твоя судьба, тем лучше это для твоей души и головы. Поначалу, так радостно воспринятый октябрь ознаменовал радостное событие, которое должно было повлечь за собой нечто прекрасное и совершенно новое, неизвестное. Порядок полностью отсутствовал везде. От НЭПа к театрам Станиславского, Мейерхольда, Кугеля, к «Мастфору» и «ФЭКС». Это был настоящий муравейник, люди спешили, строили планы на новое неизвестное будущее, вступали в разные кампании, вели дискуссии, определяли, что нужно «выкинуть» из общественного наследия, а что стоит взять с собой и развивать дальше.

Полная свобода творчества, по мнению тогдашнего руководства страны, могла привести к полному хаосу и в стране начался вводиться порядок. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы многочисленные группы, школы и объединения во всех видах искусства. Также, вводилось новое понятие – понятие «социалистического реализма». Примечательно понятие социалистического реализма в Большой Советской Энциклопедии – «это художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества»5.

В противовес этому понятию был введен термин «Формализм» - «предпочтение, отдаваемое форме перед содержанием в различных сферах человеческой деятельности. Проявляется в безукоснительном следовании правилам этикета, ритуала даже в тех случаях, когда жизненная ситуация делает это бессмысленным, в преклонении перед буквой закона при пренебрежении к его духу, в искусстве – в признании «чистой» формы единственно ценным художественным элементом, и т.п.»6.

В 6 томе своей работы «Зарубежная литература и театр» Луначарский говорит о предрасположенности Маркса и Энгельса к Шекспиру, которые отзывались о Шекспире как о великом драматурге и поэте. В предисловии «К критике политической экономики» Маркс ставит Шекспира наравне с высоким античным искусством, которое, в свою очередь, рассматривается как вершина эстетического творчества человечества. Также рассматривается общее отношение Маркса и Энгельса к Шекспиру. Луначарский же называет Шекспира «величайшим поэтическим и театральным гением»7. Как для Луначарского, так и для М. Горького Шекспир, прежде всего, художник-реалист, чей талант прошел проверку сквозь столетия и оказал огромное влияние на развитие мировой литературы. Шекспир служил опорой для марксистов, боровшихся с модернистскими течениями, натурализмом и декадентством.

П. Выходцев в своей статье «Советские писатели о Шекспире» говорит о том, как гордо несут Горький и Луначарский знамя Шекспира в борьбе с противниками народных течений и тенденций. Они утверждали о том, что шедевры мировой классики – это шедевры, основанные на народном творчестве и искусстве повседневности. Труды Шекспира, по их мнению, неразрывно связаны с идеалами рабочих и народным движением. Для того, чтобы убедиться в своей правоте, как-то обосновать свои позиции оба писателя обращались к творчеству драматурга, особенно подчеркивая наличие в его трудах идеалов гражданского и народного искусства.

В творчестве Шекспира Луначарский находил опору и основание для того, чтобы оценивать возможности современной театральной сцены. Рассматривая специфические проблемы драматургии, Луначарский, в первую очередь, обращался к Шекспиру.

В отличие от Луначарского Горький рассматривал фигуру Шекспира через призму истории, пытаясь понять, как сильно повлиял Шекспир на историю в целом. Горький – основоположник социалистического реализма, естественно, что прежде всего ему необходим Шекспир для ответов на вопросы о народности и революционного гуманизма.

Оба из писателей находились под влиянием идеологических волн революций, которое способствовало неверному и вульгарному толкованию Шекспира. Как теоретикам и просто сторонникам народной идеологии как Луначарскому, так и Горькому было выгодно как можно больше «втянуть» в агитационное дело громкие и великие имена такое как Шекспир.

Наступило новое время и необходимы были новые идеалы. Шекспир идеально подходил для основания идеалов новой литературы. Адаптированные речи из трагедий Шекспира, как ничто другое могло воодушевить народ в их освободительной борьбе. Только герой трагедии Шекспира – это человек, пытающийся освободиться от устоявшихся идеалов средневековья, необходимо изменить лишь временное пространство. Идеи утверждения личности в большом мире, свободы выражения чувств, преобладание эмоционального над разумным вполне подходили под идеи современного мира.

Таким было понимание Шекспира основоположниками пролетарской культуры.

Также стоит сказать о творчестве таких видных деятелей советской эпохи как:

Алексей Толстой, Демьян Бедный, Александр Блок, Валерий Брюсов, Леонид Леонов, Александр Фадеев, Николай Погодин, Александр Афиногенов, Всеволод Вишневский, Самуил Маршак, Борис Пастернак.

Алексей Толстой известный сторонник «монументального реализма» и как было сказано в статье «Советские писатели о Шекспире» Толстой использовал творчество Шекспира с целью борьбы против чрезмерной «бытовитости» советских пьес, доказать, опять же, что эмоциональное превосходит разумное. Борьба со схематичностью и ремесленничеством казалась ему главной задачей. Помимо этого, Толстой наряду с другими драматургами разрабатывал общую концепцию современной драматургии. К Шекспиру он относился с почтением, прежде всего за его исторические хроники, за умение точно выразить эмоциональное состояние эпохи, за контрасты персонажей.

Стоит упомянуть о труде большого советского писателя Леонида Леонова «Шекспировская площадность», в своей работе он выступает против «модернизации» классиков и «гурманского культурного скепсиса». Но также, как и Толстой – Леонов превозносит первоосновы шекспировских трагедий, которые, по его мнению, не подлежат изменениям.

Писатель Александр Фадеев высказался о теории двух методов – романтического и реалистического. Реалистический же метод мог называться и шекспировским. Он рассматривал творчество драматурга с более технической точки зрения, также писатель размышлял о настоящем и будущем советской литературы, не раз основываясь на общей методологии шекспировских пьес. Фадеев считал Шекспира идеальным примером синтетического искусства. Помимо главной глубокой идеи в произведении Шекспир, по мнению писателя, обладал уникальной способностью четко передавать чувства людей, борьбу их настроений и страстей.

Именно эта многогранность и являлась главным оружием в борьбе против рационализма. Следует отметить что отношение каждого писателя к Шекспиру было сугубо личным, но имело какие-то общие черты. Например, общая борьба с схематичностью и благосклонность к проявлению народной культуры. Также нельзя забывать о социально-нравственном положении того времени, об идеологической пропаганде. Неоспоримо, что большинство из писателей не отрицали, а наоборот, указывали на то огромное влияние английского драматурга, которое он оказал на мировую литературу, на советскую в частности.

Были и те, кто предпринимал попытки переделать классика на свой современный лад. Прекрасным примером для этого может послужить постановка «Гамлета» 1932 года, поставленная Николаем Акимовым. Эта постановка была осуществлена на сцене театра им.Е.Вахтангова. Акимов выполнял роль не только режиссера-дебютанта, но и художника-постановщика. Согласно асам советской идеологии – не все в верном ключе вдохновлялись резкой переменой от старого к новому после октябрьского переворота. Видимо, глотнув этого свежего нового воздуха, который стихийно ворвался в культурную жизнь, и всецело поглотил ее, Николай Акимов решил из канонической трагедии Шекспира «Гамлет» сделать трагикомедию. В пьесе сам Гамлет парадирует двух своего отца, ведя разговор с самим с собой от двух лиц. Сюжет этой сугубо философской пьесы свелся лишь к политическому противостоянию, то есть к борьбе за власть. Трагедия превратилась в буффонаду. К тому времени, когда спектакль закрыли он шел на сцене почти год. Причиной стал так называемый «формализм». «Кошмар для шекспироведов»8 - говорил об этой постановке Дмитрий Шостакович. «Серьезная неудача, вульгарно-социологическая постановка «Гамлета»»9 - писали современники. Позже конечно, заговорили об «идеологической непригодности» этой постановки. Режиссер не так понял самого Шекспира, резко и с корнями «вырвал» Акимов основные ценностные ориентиры этой трагедии. Естественно по словам режиссера все было не так. Через три года после закрытия постановки он писал о том, что он и его команда пытались, прежде всего, показать людям нового Гамлета, как можно более «очищенным» от штампов мрачной и мистической фигуры.

«Моя постановка имела целью заново прочесть и показать «Гамлета», отчистив его от всего того, что налипло на нем за триста с лишним лет, которые отделяют нас от времени его написания». А также «Исследователи 19 века, читая пьесу, анализируя её и встречаясь с чередованием грустных и веселых мест считали, что они должны видеть только грустное. Что же делали с этими веселыми местами? Ввиду того, что веселые, просто очень смешные места шокировали исследователей, для них был придуман блестящий трюк, их трактовали как предел душевного надрыва. Там, где Гамлет просто шутит и острит, доказывалось, так как, по мнению какого-нибудь Гервинуса, шутить в трагедии нельзя, что это делается от максимального душевного надрыва, и разъяснялось, какие горькие шутки, какая жгучая слеза чувствуется за этим смехом»10

В предисловии к своей работе «О постановке «Гамлета» в театре им. Вахтангова» он написал слова современника Шекспира английского поэта и драматурга Бена Джонсона:

«Нет ничего нелепее, как делать из

Писателя диктатора. Аристотель

И другие имеют свои заслуги,

Но если мы можем прийти

К более правильным выводам,

- К чему нам завидовать?»11

В самом тексте было добавлена цитата из книги профессора Геттингенского университета Лоренца Морсбала «Путь к Шекспиру и драма о Гамлете», которая явно передает то, что хотел своей постановкой сказать Н. Акимов: «Драмы Шекспира – драмы действия и событий. Характеры в них подчинены действию. Вообще было бы ошибкой, приводившей к тысячелетним заблуждениям, то, что характеры у Шекспира слишком выдвигали вперед, как движущую силу. У Шекспира характер приравнен к действию, а не действие к характеру. Также и в той драме, которую до сих пор почти всегда считали ярко выраженной драмой характера, в «Гамлете» Шекспир хотел представить зрителю с величайшей тщательностью, до мелочей разобранных сочетаний событий. На это обращалось слишком мало внимания, а то и вовсе не обращалось внимание.

Гамлет не нерешительный, не слабый человек, не ленивец и не трус, он не упускает из виду свою цель, он энергичен, он действует, где только может и притом быстро и уверенно»12.

Также, намного ранее было попытка поставить «Гамлета» Мейерхольдом. Сначала, это были две сцены из трагедии, подготовленные к первому вечеру в студии Вс. Мейерхольда (просуществовавшей с 1913 по 1918 гг.). Это были немые сцены-пантомимы. Идея пошла дальше, позже, в том же театре-студии решились на полноценную постановку. Главной задачей режиссер ставил идею поставить спектакль «без купюр» и «без сокращений».

Мейерхольд говорил: «Не посмотреть ли на трагедию о Гамлете, как на пьесу, где плач слышен в веселых шутках, свойственных театру?.. В трагедии о Гамлете налицо чередование высокопатетического и грубокомического не только в целом, но и в отдельных ролях (в главной в особенности)»13.

Возвращаясь, к мнению литераторов Вишневский писал, что необходимо сохранить социальные корни пьес, что вне зависимости какой ущерб это принесет театральности. Уходы от этих социальных корней – «боевые политические удары по Елизавете»14. В противовес таким постановкам, которые были указаны выше Вишневский пишет: «Гамлет – порождение нисходящего класса» и, соответственно «линия Гамлета – это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибнущей аристократии. У Гамлета нет положительной программы, кроме мести принца аристократа»15. Такую трактовку образа Гамлета не стоит воспринимать слишком серьезно, ведь, что еще мог он сказать про очевидного аристократа? Известно, что Вишневский больше чем остальные был склонен к критическому отношению новых трактовок трагедий Шекспира и был чрезмерно подчинен влиянию «правильного» советского общества. Порой, его высказывания о пьесах выглядят однообразно.

В отличие от Н.Погодина и Вишневского В., считавших, что страсти и конфликты должны быть продиктованы современностью, А.Афиногенов был против нового типа драмы, противопоставляя своё творчество им. Писатель рос и воспитывался в революционной среде. В шестнадцатилетнем возрасте он уже был лидером среди коммунистически настроенной молодежи. Его первые работы носят, прежде всего, агитационный характер, которые были традиционными драмами с психологическим и реалистическим содержанием. Несмотря на явную принадлежность к Пролеткульту в 1936 году пьесы Афиногенова были запрещены, а в 1937 его исключат из Союза Писателей. В своем творчестве, которое показалось неугодным правительству, железно отстаивал образ художника-реалиста, решающего все задачи через характеры, за что так любили советские писатели Шекспира.

Восприятие Шекспира крупнейшими советскими литературными деятелями было неоднородным, но с самого становления этой литературы Шекспир был основой для нового типа писателей, прежде всего ценность его составляла в высокой степени художественности и в концентрации высокоморальных и социально-нравственных идеях в его пьесах.

Переводческая деятельность среди известных писателей также была популярна, как и стихи о героях шекспировских драм или о самом Шекспире. Например, у Бориса Пастернака раннее стихотворение-это «Шекспир», а позднее «Гамлет».

По воспоминаниям А.К.Гладкова, иногда, в обществе, можно было увидеть Пастернака с томиком Шекспира в руках. С которым он не хотел расставаться и каждую минуту мог заглянуть туда, словно напомнив себе что-то. Он много говорил о творчестве Шекспира, о Шекспире, и о Шекспире, вошедшим в его жизнь. Писатель предпринимал попытки предать советской новой литературе огромную ценность. Литература нового типа – это литература, ставящая перед собой огромные, глобальные задачи. Читатель, забыв обо всем должен был проникнуть в эти глобальные, по сути философские вопросы. Искусство должно стать серьезной драмой. К Шекспиру писатель обращался прежде всего за реализмом. Он привлекал Пастернака, также, как и остальных писателей советского типа, своим реализмом, умением предать значение бытовой, повседневной жизни. Неприкрашенная повседневность и верный историзм – главные задачи литературы, по мнению Пастернака.

«Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов. Не правда ли, любопытное доказательство от обратного: он один, но так велик, что вобрал в себя несколько сочинителей. В работе с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу, переводчику открывается определенность того, что жило в истории лицо, которое называлось Шекспиром и было гением»16.

В переводах Бориса Пастернака творческие и художественные составляющие одерживают победу над техническими и стилизаторскими методами переводческого искусства.

Существует четыре основных труда писателя на тему Шекспира: «О Шекспире», «Вместо предисловия», «Общая цель переводов», «Гамлет, принц датский».

Тщательность Пастернака поражает, первый перевод появился в 1940 последний в 1968 году, то есть на перевод «Гамлета» у писателя ушло около тридцати лет. Как известно, он стремился как можно более точно воспроизвести сценичность произведения Шекспира. Общественное мнение сошлось в том, что писателю удалось точно передать истинный дух шекспировского трагизма. Он идеально адаптировал пьесу для советской сцены. Существует также мнение, что в соответствии с исторической обстановкой, которая окружала Б.Пастернака он «приглушал» менее интересные и важные ситуации в пьесе, давая наболевшим вопросам взять верх над сознанием. Из этого следует, что его переводы автобиографичны.

Предвосхищение и чувственное отношение к Офелии чувствуется в строках стихотворения «Уроки английского»:

«Когда случилось петь Офелии,

А горечь грез осточертела,

С какими канула трофеями?

С охапкой верб и чистотела.»17

На языке цветов верба – это целомудрие и невинность, а чистотел – радость. Пастернак часто использовал иносказания, скрытую метафору, аллегории, чтобы просто не сойти с дистанции, не провалиться вниз под идеологическим давлением.

Шекспир сопровождал Пастернака всю его жизнь, писатель понял английского драматурга и дал ему «пустить корни» в своем сознании. Примечательно, что в поэтическом приложении к своему самому значительному роману «Доктор Живаго» Пастернак написал стихотворение «Гамлет», стихотворение тоже можно считать автобиографичным, писатель понял свою участь, активную борьбу он не проявляет, он лишь созерцает и наблюдает со стороны, как за своей жизнью, так и за судьбой принца датского.

Стоит сказать о другом современнике политических и общественных переводов Самуиле Маршаке, чья творческая жизнь захватила период с 1904 по 1964 года. Его интерес к Шекспиру подогревался вневременным существованием героев пьес драматурга. Писателю важнее не само творчество Шекспира, а скорее его мировое звание, потому что он не с Шекспиром, а с веками и целым миром.

«Старик Шекспир не сразу стал Шекспиром

Не сразу он из ряда вышел вон

Века прошли, пока он целым миром

Был в звание Шекспира возведен».18

Переводы Маршака пришлись по душе критикам. Вновь на глаза попадаются отзывы о творческом подходе к переводу. Остальные переводы, которые были осуществлены с начала века признаны буквалистскими. «Буквалистский перевод – это перевод, который насилует традиции своей литературы в угоду подлиннику, а творческий – это перевод, который насилует подлинник в угоду традициям своей литературы; в истории перевода чередование этих стилей так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой. Стиль буквалистский рассчитан прежде всего на узкий круг ценителей, знакомых с подлинником, стиль творческий рассчитан на широкую массу читателей, впервые знакомящихся с подлинником через перевод»19. Переводы Маршака были адаптированы под массового читателя, они шли вслед за событиями, которые окружали общество той эпохи.

Таким образом, в данной главе было освещено творчество наиболее видных культурных деятелей первой половины XX века. Их отношение к Шекспиру нельзя назвать однородным, что позволяет нам говорить о неоднозначности образов героев шекспировских трагедий и о том, что несмотря на то, что к тому времени, прошло уже около трех веков с момента создания произведений, поиски «идеального» Шекспира для русскоговорящей аудитории продолжались.



§ 2. Становление марксистской концепции Возрождения и новое понимание творчества У. Шекспира

Что связывает английского драматурга елизаветинской эпохи и искусство советского государства?

Это дух борьбы, который в данном случае не только безвозмездно разрушает старое, но и создает что-то великое, совершенно новое и иное.

С приходом новой эпохи к человечеству приходит необходимость переосмыслять значимость всех великих культурных достижений. Перед человечеством встает вопрос о дальнейшем развитии тех или иных культурно-исторических вопросов и т.д. Вопрос о шекспировском наследие из года в год не теряет своей актуальности. Если разбираться в формуле Шекспир – Театр – История, то в первую очередь, приходит вопрос о том, что возможен ли спустя года в полной мере воссоздать шекспировский театр и какие меры для этого нужно предпринять.

«Жива ли для нас форма шекспировского спектакля, с его сменой трагического и смешного, реалистического и обобщенного, динамикой интриги и динамикой страстей?»20 Такая форма театра жива для людей и по сей день, тем более, с приходом искусства двадцатого века, когда вера в собственное «я» и «художественный эгоцентризм» проявили себя в полной мере.

Несмотря на то, что в советскую эпоху театр, как и другие виды искусства, стремится как можно быстрее сбросить с себя всевозможные рамки и предрассудки прошлого – «борьба романтиков за народный театр против омертвелых форм бездушного классицизма»21. В работе Сергея Радлова, посвященной его десятилетию в Малом театре, возможность существования шекспировского стиля доказывается таким примером: «Шекспир раскрывает всю мещанскую устарелость чувства ревности основанного на собственническом отношении к женщине. Но и сейчас мы не можем говорить, что в нашем обществе ревность – лишь мещанский умерший предрассудок, что ревнивцы смешные и пошлые дураки разве мало в наших судах ужасных примеров того, как честные рабочие, бывшие герои гражданской войны, общественные работники становились или готовы были стать убийцами из ревности. Сказать, что эта тема безнадежно устарела в нашем быту — беспочвенный оптимизм…Рабочий зритель имеет право видеть Шекспира без кустарных заплат, а Шекспир достоин зрителя революционной эпохи».22


В 1927 году, к готовящейся премьере «Отелло» в Академической драме, Радлов пишет небольшой очерк, который также подтверждает возможность современной, но в то же время достоверной постановки шекспировской пьесе на сцене советского театра. Идею о том, что все прошлое наследие тусклое, слишком благородное и бледное, автор отвергает, ссылаясь на то, что все прошлое в наших глазах проходит через фильтр мистической абстракции и туманной идеализации Гордона Крэга. В то время как на самом деле, театр Шекспира – это театр живых и ярких страстей,

«Театр Шекспира и других гениальных драматургов его времени рожден молодой, смелой, жестокой, веселой и умной эпохой. Бурные события потрясали Англию, пропитанную запахом неизменного эля, из Америки привезенного табака и соленого ветра далеких завоеванных морей. Победа протестантизма и борьба с католиками, открытие, Америки и первые английские колонии, разгром непобедимой Армады, первые шаги книгопечатания, зародыши материализма и внерелигиозности (у Бэкона), Елизавета, болтающая по-латыни и гречески и славная умом и жестокостью, прекрасная Мария Стюарт, в западне закалывающая своего мужа, — такова эта Англия, театр которой создавали сыновья ремесленников, фермеров, портных и сапожников. И они сами, эти грубые и веселые зрители, переправляясь на театральный берег Темзы через мост, украшенный 34 головами заговорщиков, вряд ли были склонны к мистической созерцательности и чуть только представление казалось им недостаточно увлекательным, они бросали его ради любимой травли медведей, благо это зрелище находилось тут же по соседству. Требовать приспособления шекспировского текста вставкой ли острот из «Бегемота» или иронической трактовкой героев Шекспира — неосознанная отрыжка раннего футуризма. Рабочий зритель имеет право видеть Шекспира без кустарных заплат, а Шекспир достоин зрителя революционной эпохи»23.

Стоит также отметить, что советский театр в творчестве драматурга особо выделяет то, что герои Шекспира – это люди с активной жизненной позицией, которые остро реагируют как на добро, так и на зло. Это души, которые вечно гонятся за правдой, не перестают искать истину. Именно эти качества делают героев трагедий и комедий похожих на людей из советского общества, которых каждый день вдохновляют на то, чтобы быть похожими на передовых революционеров.


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Функциональная диагностика в ортодонтии
11701 -> Сравнительный анализ методов ортопедического лечения больных с повышенным стиранием зубов
11701 -> Ферритин как маркер избыточной воспалительной реакции
11701 -> «Клинико-функциональная и нейрорадиологическая характеристика больных с церебральными венозными нарушениями»
11701 -> Клинико-эпидемиологическая характеристика гриппа в период сезонного подъема весной 2015 года
11701 -> Изучение влияния параметров преломляющих сред и угла Каппа на точность расчёта интраокулярных линз
11701 -> Дерматоскопические и морфологические признаки в дифференциальной диагностике рубцовых алопеций
11701 -> Спортивная дипломатия россии в XXI веке


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4


©stom.tilimen.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет