Литературное наследие



бет1/49
Дата02.04.2019
өлшемі0.89 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   49
Гайдебуров П. П. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления / Общ. ред. и вступит. ст. С. Д. Дрейдена, сост. и коммент. М. М. Ситковецкой и Г. Д. Эндзиной. М.: ВТО, 1977. 464 с.

Сим. Дрейден. Дело жизни Гайдебурова 3 Читать

I. На сцене и в жизни. Воспоминания

Моя первая реплика 87 Читать

Страницы автобиографии 89 Читать

Елизаветград 89 Читать

«Великий Новгород на малые дела» 116 Читать

Тысяча девятьсот четвертый год (Из блокнота актера об Ибсене) 124 Читать

Полвека с Чеховым. Лирический блокнот актера 124 Читать

Наша Комиссаржевская 159 Читать

М. Г. Савина. Из впечатлений современника 169 Читать

Что вспомнилось… (Из набросков ко второй книге воспоминаний) 173 Читать

II. Отряд сражающегося искусства

На далекой окраине 187 Читать

Отряд сражающегося искусства 204 Читать

На фронтовых спектаклях в предоктябрьские дни 209 Читать

Нашим будущим зрителям 221 Читать

Организация народных театров 225 Читать

Театр нового зрителя (Из опыта работы колхозно-совхозного театра) 250 Читать

III. В поисках образа

Об искусстве актера

О том, что значит учить роль 269 Читать

Об исполнительском стиле актера-автора 279 Читать

Путь актера и бег времени 287 Читать

Сила творческого воображения 293 Читать

О творческом равнодушии 303 Читать

Под знаком Горького

На пути к «Старику» 312 Читать

Проблемы пьесы «Старик» 319 Читать

О сценической интерпретации «Бориса Годунова»
(Фрагменты режиссерской экспликации) 331 Читать

«Власть тьмы» (Из режиссерского комментария) 341 Читать

«Профессор Мамлок». Из режиссерской экспликации 372 Читать

«Без вины виноватые» Письмо А. Я. Таирову 381 Читать

«Король Лир»

Письмо в редакцию «Правды» 383 Читать

О работе над образом короля Лира 384 Читать

Дары Октября 390 Читать

Из переписки П. П. Гайдебурова

К. С. Станиславскому 394 Читать

В. Н. Давыдову 395 Читать

Н. Ф. Погодину 396 Читать

Г. С. Улановой 397 Читать

Приложения

Комментарии 401 Читать

Постановки и роли П. П. Гайдебурова 419 Читать

Библиография статей П. П. Гайдебурова по театру и литературе 447 Читать

Именной указатель 452 Читать

Указатель пьес 461 Читать

{3} Сим. Дрейден
Дело жизни Гайдебурова

1


Если раскрыть давно уже ставший библиографической редкостью «Словарь сценических деятелей», издававшийся в самые первые дни нашего века журналом «Театр и искусство», то на третьей странице четвертого выпуска, между небольшой статьей, посвященной «одному из популярных современных пианистов» Осипу Габриловичу, и заметкой об актрисе А. Н. Галицкой, занимавшей в харьковской труппе амплуа кокеток, обнаружится несколько строк, посвященных еще лишь начинавшему в ту пору свой театральный путь Павлу Павловичу Гайдебурову:

«… сын известного литератора, родился в 1877 году. Кончил гимназию в Петербурге, во время прохождения курса брал уроки у П. Свободина, поступил в 1896 году в университет. Еще в качестве студента выступал в студенческих спектаклях в ролях любовников, причем обратил на себя внимание М. И. Писарева, который дал Г. необходимую подготовку. В 1899 году играл в труппе гжи Васильевой в Минске и в Гельсингфорсе (1900). В настоящее время служит в Житомире на амплуа первых любовников».

Вряд ли, глядя со стороны, можно было сказать тогда что-либо большее о молодом актере. Разве что, продолжив начатую фразу о поступлении его в университет, добавить, что учебные занятия делились им между полулюбительскими полупрофессиональными выступлениями на клубных сценах Петербурга, пока на самых подступах к новому веку его жизнь не сделала крутой поворот. За участие в антиправительственных студенческих демонстрациях молодого Гайдебурова, уже готовившегося к переходу на четвертый курс юридического факультета, исключают из университета. Отныне то, что ранее было только любительством, в лучшем случае — «второй профессией», становится профессией основной, делом всей его жизни.

Молодым актерам нашего времени не так-то просто себе представить, чего требовала в ту эпоху от их сверстников профессионализация на актерском поприще, на провинциальной {4} сцене особенно. Хотя бы беглое ознакомление с перечнем ролей, сыгранных 22 – 23летним Гайдебуровым, вправе повергнуть их в изумление. Достаточно сказать, что за один лишь первый месяц пребывания с труппой Васильевой в Минске, где в самом же начале состоялся столь знаменательный для его будущего «полувека с Чеховым» дебют в роли Треплева, Гайдебуров сыграл ни много ни мало как пятнадцать больших, самых разнохарактерных и притом ранее не игранных ролей. Треплев, Чацкий, Петр из «Власти тьмы» перемежались в этом калейдоскопе с мелодраматическим Викентием из душераздирающей «Казни» Ге, денщиком Бриске из мелодрамы «Два подростка», Незнакомцем из «Красного цветка» Щеглова, графом Столыгиным из «Грешницы» Пальма и т. д. и т. п. Такое же безудержное разнообразие ролей, отнюдь не ограниченное амплуа «первого любовника», и тот же ошеломляющий темп премьер выдерживается и в дальнейших поездках с Васильевой в Житомир и Гельсингфорс, где зрители видят Гайдебурова сегодня Наполеоном в «Мадам Сан-Жен», а назавтра Моцартом в пушкинской «маленькой трагедии», Раскольниковым и царем Федором, Чичиковым в инсценировке «Мертвых душ» и тут же Холминым в «Блуждающих огнях» или Виталием в столь же трескуче мелодраматической «Второй молодости», суровым Иваном Грозным в «Царской невесте» и бесхитростным Емелей в водевиле «Простушка и воспитанная»…

Выступлениям сопутствует все более нарастающий успех.

«… Выступив два вечера подряд в таких противоположных ролях, как Ладогин (в “Симфонии” М. Чайковского) и Чичиков, Гайдебуров особенно ярко оттенил истинные свойства своего таланта. Его редкое и прекрасное свойство — необычайная, из глубины вытекающая искренность. И поэтому при изображении душевной пошлости он лишается своего главного ресурса и сразу бледнеет, теряя свою артистическую индивидуальность. По нашему мнению, этот артист, главным амплуа которого должен быть наивный, чистый идеалист, человек не от мира сего…» — читаем в одной из рецензий, откликавшихся на выступления Гайдебурова в Житомире. И вслед за тем об «Идиоте»: «… Князь Мышкин в исполнении Гайдебурова совершенно живое лицо, до такой степени, что видевшим его очень трудно будет представить себе героя романа Достоевского в ином виде. Эта слегка наклоненная вперед фигура, узкая, с благородным овальным, тонко очерченным лицом, белокурыми волосами и большими ясными, часто недоумевающими глазами. Мягкая и в то же время неуклюжая походка, голос глубокий, искренний, звенящий в минуты душевных эмоций, — да, это живой Мышкин…»i

Житомир — последний пункт, отмеченный пока что безымянным биографом из «Словаря сценических деятелей». О том, что вкладывалось молодым артистом в свою игру и какою мерой судил ее он сам, говорит письмо, написанное незадолго до выхода {5} этого «Словаря». Рассказывая о бенефисном спектакле, завершавшем его выступления в труппе Васильевой, он писал:

«… Роль пришлось приготовить в семь дней. Я чуть с ума не сошел. О том, как я ее играл, писать не буду. Все же прошли хорошо второй и четвертый акты, хуже всех третий. Мне главным образом ставят в вину то, что я захотел сыграть Чацкого слишком по-своему. И правда, у меня не хватило творческой зрелости сделать достаточно ярким то, к чему еще не привыкли… Актеры говорят, что я скоро умру, если буду продолжать так же относиться к своей игре. Это, конечно, шутка, но если бы и всерьез так говорилось, то все равно мы с вами иначе играть не можем и не будем».

Обнаружив спустя полвека в своем домашнем архиве это давнее письмо, Павел Павлович сделал к нему приписку:

«Так в действительности и было. И мы от этого не умерли»ii.

Местоимение «мы», оттесняющее на задний план первоначальное «я», возникает и в конце письма, и в приписке естественно и закономерно. Письмо адресовано Надежде Федоровне Скарской.

Казалось, это было только вчера, когда они впервые встретились на сцене — молодой студент-любитель и начинающая актриса, для дебюта которой и ставилась в тот вечер — 31 марта 1899 года — в маленьком зале петербургского железнодорожного клуба «Гроза», где она играла Катерину, а он — Тихона. Но буквально с первых же встреч возникло то взаимопонимание и безраздельное единство помыслов, стремлений, верований, которое навсегда связало их творчество и жизнь.

Пока еще их театральные маршруты не пересекаются, — он играет в Житомире, Гельсингфорсе, она — в Нижнем Новгороде, сталкиваясь со всем тем, что нес рутинный уклад тогдашнего провинциального театра, но достаточно вслушаться в не прекращающийся ни на день их диалог, вчитаться в письма, летящие друг к другу (перепиской этой завершается первый том их книги «На сцене и в жизни»), чтобы ощутить, как зреет и кристаллизуется общее убеждение: нет, так жить, так работать нельзя. Дело не в твоем личном, сегодня — большем, завтра, может быть, меньшем артистическом успехе, ничего не может решить и удача отдельных спектаклей, единичных постановок. Спектакль — только частица целого. А целое — театр — может возникнуть лишь в результате целеустремленного усилия актеров, сплоченных в единый коллектив, одушевленных одними мыслями, одними нравственными, творческими стремлениями.

И вот — пусть еще робкий, во многом противоречивый, осложненный всеми «предлагаемыми обстоятельствами» провинциальной антрепризы и все же в чем-то уже нащупывающий пути дальнейших поисков — первый их опыт создания подобного артистического коллектива, их первый совместный сезон, первая проба «артели мечтателей». Елизаветградского «Дядю Ваню», {6} которым в сентябре 1901 года открывает сезон собранная П. П. Гайдебуровым и возглавляемая им труппа, отделяет от петербургской дебютной «Грозы» менее двух лет, но теперь они встречаются на сцене с тем, чтобы никогда уже не расставаться. Так возникает этот дуэт, почти не знающий равных в истории театра (за исключением, быть может, М. П. Лилиной и К. С. Станиславского).

Гайдебуровский пастор Санг в «Свыше нашей силы» Бьёрнсона неотрывен в памяти зрителя от жены Санга — Скарской, гайдебуровский Освальд — от ее фру Альвинг, его Петр во «Власти тьмы» — от ее Матрены. Он — Трофимов, она — Раневская. Он — Иванов, она — Сарра… С течением лет в иных пьесах они переходили от одной роли к другой. Двадцать лет они вместе выступали в «Гамлете», в «Чайке», в «Плодах просвещения», но если в первоначальных спектаклях рядом с Гайдебуровым — Гамлетом, Треплевым, Звездинцевым Скарская была Офелией, Ниной Заречной, Бетси, то в более поздние годы, когда он по-прежнему продолжал играть все те же роли, она уже являлась Гертрудой, Аркадиной, Звездинцевой. Неизменной исполнительницей роли Катерины была Скарская в «Грозе», а Гайдебуров играл Тихона, потом Бориса. В горьковском «На дне» Скарская играла и Наташу, и Настю, а Гайдебуров — и Актера, и Сатина, и даже Луку.

Во многих пьесах они встречались в ролях супругов — так было и в «Грозе», и в «Плодах просвещения», и в «Иванове», и в «Царе Федоре Иоанновиче», и в «Свыше нашей силы», и в «Кандиде» Шоу, и в «Черных масках» Л. Андреева, но каждый раз дуэт их звучал по-своему, сообразно характерам пьес и героев. В то же время, кого бы они ни играли, зрителям не могла не передаваться их настроенность «на одну волну», единство артистических замыслов и свершений.

Выступления на сцене, как бы интересны и увлекательны они ни были, — это, однако, только видимая всем и каждому, наиболее приметная часть их театрального айсберга, лишь одна и отнюдь не главная и не решающая для них самих грань целеустремленной деятельности этого действительно редкостного дуэта. Ищущая мысль с первых же шагов направлена на создание нового, коллективного, артельного дела, что и находит выражение в образовании народных театров нового типа — Общедоступного и Передвижного, навсегда вписавших их имена в историю русской театрально-общественной жизни.

Сценические судьбы Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова сложились неравномерно. Тяжелая болезнь вынуждает Надежду Федоровну еще в 1928 году оставить сцену, между тем как выдающийся артистический талант П. П. Гайдебурова обретает в дальнейшие годы (уже после того, как Передвижной театр прекратил существование) как бы второе дыхание, достигая таких вершин, как исполнение ролей Уриэля Акосты (1940), горьковского {7} Старика (1943, 1946, 1952), чеховского Сорина (1955). Новый размах встречает и его разносторонняя творчески-организаторская, режиссерская, педагогическая, литературная деятельность. И вместе с ним, рядом с ним — до последнего дня жизни — его верный спутник, союзник, консультант — Н. Ф. Скарская, творческий опыт которой как бы растворяется в актерской и режиссерской деятельности Гайдебурова. И можно было понять Павла Павловича, когда он, едва лишь заходила речь о каком-нибудь его успехе в эти годы, будь то новая роль или новая постановка или создание еще одного нового театра (каким явился Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома, возродивший в тридцатые годы на новой общественной основе лучшие традиции гайдебуровского «передвижничества»), настоятельно просил (а если бы это было в его характере, то и требовал бы!) не относить удачу на один лишь его личный счет. Нет, это их общий счет, плоды совместного труда, выношенные, выращенные и прочувствованные в часы совместных раздумий и поисков.

Рассказывая о последней своей встрече с Чеховым — исполнении роли Сорина в «Чайке» у вахтанговцев, Павел Павлович не без горечи писал мне: «… Работа над Сориным, как обычно, принадлежит Гайдебурову — Скарской. Если бы можно было так писать в программах! В братьев Гонкуров верили, а в Гайдебурова — Скарскую не поверили бы. Вот история, как сказал бы Сорин…»iii. И так всегда. Поэтому так органична и форма их автобиографических записок «На сцене и в жизни», начатых на склоне лет, этого рассказа двоих, в котором естественно сплетаются два голоса, — начатое одним продолжает другой, и вы все время ощущаете богатство, красоту духовного содружества людей большой, чистой души, ясного, благородного таланта, непоколебимых нравственных устоев, людей, неотделимых друг от друга, живших одной жизнью.

О своеобразии и живительной силе этого содружества нельзя не помнить, погружаясь в литературное наследие П. П. Гайдебурова, в устах которого «я» и «мы» однозначны, слиты в одно, что, конечно же, должно остановить внимание читателя. И вместе с тем, отдавая должное всему значению помощи и поддержки, какую неизменно находили у верной спутницы Павла Павловича его замыслы и о чем сам он с рыцарской, благоговейной благодарностью не уставал напоминать, необходимо все же оговорить ведущую, определяющую роль его в этом дуэте. Это сказалось не только в масштабах созданных им сценических образов, но и в его практической режиссерско-организаторской деятельности и, наконец, в литературно-теоретическом осмыслении, фиксации их совместного творчески-общественного опыта. Материалы, включенные в настоящее издание литературного наследия П. П. Гайдебурова (а они — лишь небольшая часть его богатейшего архива!), по-своему подтверждают это.





Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   49


©stom.tilimen.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет