Импрессионизм в живописи и музыке Импрессионизм франц impressionnisme, от impression – впечатление



Дата17.03.2018
өлшемі92.43 Kb.
Импрессионизм в живописи и музыке

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impressionвпечатление), направление в искусстве последней трети XIX – начала XX вв.

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет, прежде всего, импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке – Клод Дебюсси, и особенно Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве К. Моне, П. Сезанна, Э. Дега, П.-О. Ренуара, П. де Шаванна, А. де Тулуз-Лотрека и др.

Идя наперекор официальным канонам живописи конца XIX столетия, художники-импрессионисты запечатлели на своих полотнах облик современной им Франции – очарование парижских бульваров и переулков, залитых солнцем водоемов, пригородов Парижа, непринужденные сценки веселых народных гуляний, образы простых людей – крестьян, рабочих, служанок, продавщиц, прачек, лодочников, своих друзей – художников, их подруг. Они отказались от мифологических, исторических или литературных сюжетов в пользу живой современности.

«Художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит», – таков был один из лозунгов нового искусства.

Становление и расцвет импрессионизма в живописи наблюдается в середине 60-х годов XIX века. Зарождение импрессионизма в музыке относится к середине 90-х годов XIX века.

Картина музыкальной Франции конца XIX столетия, когда формировалась творческая индивидуальность К. Дебюсси, чрезвычайно пестра. В эти годы работали С. Франк и К. Сен-Санс, Ж. Массне и Г. Форе, Э. Шабрие и П. Дюка. Еще были действенны традиции Г. Берлиоза и Ш. Гуно. Многие французские музыканты находились в те годы под сильным воздействием Р. Вагнера, его преобразовательных идей, его открытий в инструментовке.

Но именно новаторскому гению К. Дебюсси Франция обязана тем, что в XX веке французская музыка заняла одно из важнейших мест в мировой музыкальной культуре. После смерти Р. Вагнера, И. Брамса, Ф. Листа и Дж. Верди во главе западноевропейской музыки становятся композиторы Франции, искусство которых развивается по своим путям, во многом отличным от путей немецкой и итальянской школ.

Слово «импрессионизм» по отношению к музыке К. Дебюсси прозвучало в первый раз в конце 1887 года в Отчете Непременного секретаря Академии изящных искусств. Употреблено оно было в негативном смысле, речь шла о втором «Римском послании» Дебюсси, а именно о сюите «Весна» в двух частях для женского хора с оркестром. «Господин Дебюсси, – говорилось в частности в отчете, – без сомнения, не грешит здесь ни заурядностью, ни банальностью. Совсем наоборот, у него есть ощутимая и даже слишком ощутимая склонность к поискам необычного. Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма пожелать себе избегать сего неопределенного импрессионизма – одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства».

Новизна музыки Дебюсси, и в особенности способ применения им различных новшеств, делали музыку в глазах членов Академии явлением, решительно отличным от всего, что было им известно в позднеромантической музыке того времени, и именно это побуждало их предостеречь композитора от влияний импрессионизма, считавшегося в ту пору синонимом разрушительного искусства, оскорбляющего здравый смысл.

Уничтожающий смысл, вкладываемый в слово «импрессионизм», был тесно связан с идеологической борьбой, которую в то время непримиримо вели сторонники охранительных тенденций во всех областях искусства против революционного направления, ответственного за перелом, происходящий в позициях художников и в художественном мышлении. По мере того как импрессионистская живопись приобретала все больше сторонников, эпитет, означавший обвинение, переставал служить только пугалом, его стали употреблять в положительном смысле.

После Отчета секретаря Академии изящных искусств слово «импрессионизм» по отношению к музыке К. Дебюсси появилось вновь через семь лет. Поводом послужило исполнение в Брюсселе кантаты «Дева-избранница» (на текст Г. Росетти), затем цикла песен «Лирические прозы» (на слова композитора) и струнного квартета. При всей любезности, с какой местные критики приветствовали произведения неизвестного доселе композитора, его не преминули упрекнуть в «пуантилизме». В квартете нашли сходство с «неояпонствующими полотнами художников Монмартра», а «Лирические прозы» показались им «чистой какофонией».

Аналогия между живописью импрессионистов и музыкой Дебюсси, подчеркиваемая некоторыми критиками, начала внедряться в сознание тех, кто уже успел несколько освоиться с искусством импрессионистских художников К. Моне, К. Писсарро или А. Сислея. И только к 1906 году термин «импрессионизм» по отношению к музыке Дебюсси во Франции был распространен уже повсеместно. В сознании слушателей оформилось общее понятие нового музыкального стиля, который критика обозначала этим термином, но оно было еще далеко от той точности, какую обрело позднее.

Итак, французские критики выработали понятие музыкального импрессионизма в общих чертах. Он проявился, прежде всего, в широком и смелом обновлении гармонических и колористических средств, призванных выражать мимолетные впечатления, изменчивые настроения, тонкие и неясные душевные движения. Импрессионисты немало сделали для того, чтобы выйти за пределы классической и романтической гармонии, ослабить функциональную зависимость между мелодикой и гармонией, создав новые условия для самостоятельной жизни аккордов, выполняющих в первую очередь колористическую роль. Они высвободили музыкальную форму из оков симметрии классических норм. В арсенал своих выразительных средств импрессионисты включили расширенные гармонические комплексы – нонаккорды, шести- и семизвучные вертикали, натуральные и пентатонные звукоряды, целотонную гамму, нечетные тактовые группы при расплывчатости метрики. Много нового было внесено и в искусство инструментовки, особенно в сферу темброво-колористическую. Обращение Дебюсси к импрессионизму не было, конечно, обусловлено каким-либо заранее обдуманным решением. Композитор вряд ли сознавал, что найденные им выразительные средства, новый музыкальный язык войдут в историю под наименованием музыкального импрессионизма. Больше того, известны высказывания Дебюсси, в которых он не без сарказма высмеивал сам термин «импрессионизм в применении к музыке, считая его «удобным лишь для того, чтобы уничтожать себе подобных».

Тем не менее невозможно отрицать эстетические принципы, определяющие лицо импрессионистской музыки. «Быть импрессионистом, – писал в своей книге Эмиль Вюйермоз, – это стараться передавать и перелагать на язык линий, красок, объемов или звуков не внешний аспект предметов, а ощущения, какие они вызывают в нашем чувственной восприятии. Это значит собирать их самые тайные речи и интимные признания, улавливать излучения, слушать их внутренние голоса... Ибо предметы видят, говорят, обладают душой... Импрессионизм – это способ выражения, который ... лучше служит правде, так как он извлекает её из-под видимого... «Тристан» Вагнера был своего рода предтечей импрессионизма – импрессионизма сердца, трактующего любовь как заколдованный пейзаж, самые тонкие нюансы; которого и наиболее таинственное освещение он с пристрастием описывал».

По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе.

Во многих образцах музыки импрессионистов проступает восторженно-гедонистическое отношение к жизни, что роднит их с живописью импрессионистов. Искусство для них – сфера наслаждения, любования красотой колорита, сверканием светлых безмятежных тонов. При этом избегаются острые конфликты, глубокие социальные противоречия.

В отличие от четкого рельефа и сугубо материальной палитры Р. Вагнера и его последователей, музыка импрессионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью, беглой переменчивостью звуковых образов. «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется… лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». (В.Г. Каратыгин)

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих оркестровых произведений – «Ноктюрнах» – Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Замысел шествия во второй части («Празднества») родился у композитора «… при созерцании проходящего вдали конного отряда Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» – далеко не полный список сочинений Мориса Равеля, которые могут служить своеобразным вещественным доказательством прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов.

Близость к природе, тонкие ощущения, возникающие при восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по мысли К. Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приемы, свободные от академических условностей.

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рожденных созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением – литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлинка нашло прямое воплощение в музыке К. Дебюсси, М. Равеля и некоторых их последователей.

Музыкальный импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ ХIХ в.: интерес к поэтизации старины и далеких стран, к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых систем. Поэтический миниатюризм Ф. Шопена и Р. Шумана, звукопись позднего Ф. Листа, колористические находки Э. Грига, Н.А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М.П. Мусоргского… Талантливо обобщив достижения предшественников, эти французские мастера в то же время резко восстали против академизации романтических традиций. Патетическим преувеличениям и звуковой перенасыщенности музыкальной драматургии Р. Вагнера они противопоставляли искусство сдержанных эмоций и прозрачной скупой фактуры. В этом сказалось и стремление воскресить специфически французскую традицию ясности, экономии выразительных средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности немецкого романтизма.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фортепианной музыке – столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового «резонирования» и картинной пейзажности; на смену романтической песне пришла вокальная миниатюра с преобладанием сдержанной речитации, сочетающейся с красочной изобразительностью инструментального фона. В оперном театре импрессионизм привел к созданию музыки драм полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации при некотором углублении психологической выразительности. В них сказалась статика драматургии («Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси).

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утонченности; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

Традиции импрессионизма, начатые французскими мастерами, нашли свое продолжение в творчестве композиторов различных национальных школ. Их оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шимановский в Польше. Влияние импрессионизма испытали в начале XX в. и некоторые русские композиторы (Н.Н. Черепнин, В.И. Ребиков, С.Н. Василенко). У А.Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты импрессионизма сочетались с пламенным экстазом и бурными волевыми порывами. Самобытно претворенные достижения французского импрессионизма заметны в ранних произведениях И.Ф. Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»). Вместе с тем И. Стравинский и С. Прокофьев наряду с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, «антиимпрессионистского» направления в европейской музыке кануна 1-й Мировой войны.



В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного ХХ века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года. Что же касается первооткрывателя стиля – Эрика Сати, то он уже в 1902 году после премьеры оперы «Пеллеас и Мелизанда» решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя еще десять лет организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов ХХ века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошел с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях О. Мессиана, Т. Тору, Тр. Мюрая и др.).
Каталог: files -> projects -> urok v moskve -> uroki
uroki -> Уроку «Покорение Вселенной»
uroki -> Предмет и задачи палеонтологии
uroki -> В вашем распоряжении существует небольшая база данных, содержащая сведения о животных мезозойской эры файл
uroki -> Рабочий лист группы «Кайнозой» Палеонтологический музей
uroki -> «Жизнь в мировом океане»
uroki -> Текст для учащихся Фактор шума и противошумные мероприятия в столице
uroki -> Тест для учащихся
uroki -> Хламидомонада Вольвокс
uroki -> Текстовый материал для учителя №1 Минералы
uroki -> «Классификация неорганических соединений»


Достарыңызбен бөлісу:


©stom.tilimen.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет