Илософское антиковедение и классическая традиция



Pdf көрінісі
бет1/16
Дата01.04.2019
өлшемі2.91 Mb.
#101345
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

 
 
 
Σ Χ Ο Λ Η 
 
 
 
 
Ф
ИЛОСОФСКОЕ АНТИКОВЕДЕНИЕ 
 
И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
 
 
 
Т
ОМ 

 
В
ЫПУСК 

 
2012 
 
 
А
НТИЧНАЯ МУЗЫКА
 
 
 
 

 
 
ΣΧΟΛΗ 
Ф
ИЛОСОФСКОЕ АНТИКОВЕДЕНИЕ
 
И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
 
Издается «Центром изучения древней философии 
и классической традиции» 
 
Главный редактор
 
Е. В. Афонасин  
Ответственный секретарь
 
А. С. Афонасина 
Редакционная коллегия 
Леонидас Баргелиотис (Афины–Олимпия), И. В. Берестов (Новосибирск), 
М. Н. Вольф (Новосибирск), В. П. Горан (Новосибирск), Джон Диллон 
(Дублин), С. В. Месяц (Москва), Е. В. Орлов (Новосибирск), В. Б. Прозоров 
(Москва), А. В. Цыб (Санкт-Петербург), А. И. Щетников (Новосибирск) 
Редакционный совет 
С. С. Аванесов (Томск), Леван Гигинейшвили (Тбилиси), Люк Бриссон 
(Париж), В. С. Диев (Новосибирск), Доминик O’Мара (Фрибург), Теун 
Тилеман (Утрехт), В. В. Целищев (Новосибирск), С. П. Шевцов (Одесса)
 
Учредители журнала  
Новосибирский государственный университет,  
Институт философии и права СО РАН  
Основан в марте 2007 г. Периодичность – два раза в год 
Данный выпуск подготовлен и опубликован благодаря поддержке  
Института «Открытое общество» (Будапешт)  
Адрес для корреспонденции
 
Философский факультет НГУ, ул. Пирогова, 2, Новосибирск, 630090 
Тексты принимаются в электронном виде 
по адресу: 
afonasin@gmail.com 
 
Адрес в сети Интернет

www.nsu.ru/classics/schole/
 
 
ISSN 1995-4328 (Print) 
ISSN 1995-4336 (Online) 
 
  © Центр изучения древней философии  
      и классической традиции, 2012 

 
 
 
 
 
 
 
Σ Χ Ο Λ Η 
 
A
NCIENT 
P
HILOSOPHY AND 
 
THE 
C
LASSICAL 
T
RADITION
 
 
 
 
 
V
OLUME 

 
I
SSUE 

 
2012 
 
 
 
A
NCIENT 
M
USIC
 
 
 
 
 
 

 
 
ΣΧΟΛΗ 
A
 
J
OURNAL OF THE 
C
ENTRE FOR 
A
NCIENT 
P
HILOSOPHY
 
AND THE 
C
LASSICAL 
T
RADITION
 
 
Editor-in-Chief
 
Eugene V. Afonasin 
 
Executive Secretary
 
Anna S. Afonasina 
 
Editorial Board 
Leonidas Bargeliotes (Athens–Ancient Olympia), Igor V. Berestov (Novosibirsk), 
Vasily P. Goran (Novosibirsk), John Dillon (Dublin), Svetlana V. Mesyats (Moscow), 
Eugene V. Orlov (Novosibirsk), Vadim B. Prozorov (Moscow), Andrei I. Schetnikov 
(Novosibirsk), Alexey V. Tzyb (St. Petersburg), Marina N. Wolf (Novosibirsk) 
Advisory Committee 
Sergey S. Avanesov (Tomsk), Luc Brisson (Paris), Levan Gigineishvili  
(Tbilisi), Vladimir S. Diev (Novosibirsk), Dominic O’Meara (Friburg), Sergey P. 
Shevtsov (Odessa), Teun Tieleman (Utrecht), Vitaly V. Tselitschev (Novosibirsk)
 
Established at
  
Novosibirsk State University  
Institute of Philosophy and Law (Novosibirsk, Russia) 
 
The journal is published twice a year since March 2007  
 
Preparation of this volume is supported by 
The “Open Society Institute” (Budapest) 
 
The address for correspondence
 
Philosophy Department, Novosibirsk State University,  
Pirogov Street, 2, Novosibirsk, 630090, Russia 
E-mail address: 
afonasin@gmail.com
 
 
On-line version

www.nsu.ru/classics/schole/ 
 
ISSN 1995-4328 (Print) 
ISSN 1995-4336 (Online) 
                        © The Center for Ancient Philosophy and  
                             the Classical Tradition, 2012 
 

 
ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012)                                                                         
www.nsu.ru/classics/schole
 
СОДЕРЖАНИЕ / CONTENTS 
П
РЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА
 

E
DITORIAL
 

СТАТЬИ / ARTICLES 
 
Античная музыка. Предисловие и библиография 
  Е.
 
В.
 
А
ФОНАСИН
 

Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита 
  А.
 
И.
 
Щ
ЕТНИКОВ
 
23 
Рождение гармонии из духа tekhne 
  А.
 
С.
 
А
ФОНАСИНА
 
58 
The Birth of Harmony out of the Spirit of tekhne 
  A
NNA
.
 
S.
 
A
FONASINA
 
68 
Music Evolution in Ancient Greece and the Value of Music Education in 
Pseudo-Plutarch’s De Musica 
  A
THENA 
S
ALAPPA
-E
LIOPOULOU 
 
 
76 
ПЕРЕВОДЫ / TRANSLATIONS 
 
Аристотелевский корпус. Музыкальные проблемы 
  А.
 
И.
 
Щ
ЕТНИКОВ
,
 
предисловие, перевод, примечания 
87 
Евклидов корпус. Деление канона 
  А.
 
И.
 
Щ
ЕТНИКОВ
,
 
предисловие, перевод, примечания 
98 
Теофраст о музыке 
  Е.
 
В.
 
А
ФОНАСИН
,
 
предисловие, перевод, примечания 
111 
Птолемаида Киренская. Пифагорейское учение о началах музыки 
  Е.
 
В.
 
А
ФОНАСИН
,
 
предисловие, перевод, примечания 
135 
Аристид Квинтилиан. О музыке, ΙΙ, 1
---

  Н.
 
В.
 
Л
ЯМКИНА
,
 
предисловие, перевод, примечания 
  
Т.
 
Г.
 
М
ЯКИН
,
 
перевод, примечания 
144 
Птолемеева «Музыка» 
  Л.
 
В.
 
А
ЛЕКСАНДРОВА
,
 
предисловие, перевод, примечания
 
 
  
Т.
 
Г.
 
М
ЯКИН
,
 
перевод 
157 
А
ННОТАЦИИ
 
192 
A
BSTRACTS
 
197 
И
ЛЛЮСТРАЦИИ 
/
  
I
LLUSTRATIONS
 
205 
 

 
ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012)                                                                         
www.nsu.ru/classics/schole
 
 
ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА 
П
ервый выпуск шестого тома журнала посвящен античной музыке и включает 
в себя как статьи по истории музыкальной теории и практики, так и ряд пере-
водов античных музыковедческих сочинений. В первом разделе, после общего 
введения и библиографического очерка, авторы исследуют основные элементы 
музыкальной теории в Античности и истоки античной идеи гармонии, а также 
рассматривают  эволюцию  музыкальной  исполнительской  практики  и  роль 
музыки  в  воспитании,  как  они  представлены  в  трактате  псевдо-Плутарха 
О музыке
.  Во втором  разделе  в  переводе  на  русский  язык  публикуются 
Музыкальные  проблемы
  Аристотелевского  корпуса,  Деление  канона  псевдо-
Евклида,  фрагменты  музыкальных  сочинений  Теофраста,  Птолемаиды 
Киренской и Дидима, выдержка из трактата О музыке Аристида Квинтилиана 
и  анонимный  трактат  Птолемеева  «Музыка»,  что,  вкупе  с  двумя  переводами 
Руководства по гармонике
 Никомаха из Герасы в томах 2.2 (2008) и 3.1 (2009) 
журнала и музыкальными разделами Изложения математических предметов, 
полезных  для  изучения  Платона
  Теона  Смирнского  в  томе  3.2  (2009), 
составляет  представительную  подборку  античных  математических  сочинений 
в новых русских переводах.  
Один  из  ближайших  выпусков  журнала  будет  посвящен  естественным 
наукам  в  древности.  Работы  в  этот  сборник  принимаются  до  конца  ноября 
2012 г. Приглашаем к сотрудничеству заинтересованных авторов. 
Сердечно  благодарим  всех  коллег  и  друзей,  принявших  участие  в  наших 
встречах,  и  напоминаем  авторам,  что  журнал  индексируется  The  Philosopher’s 
Index
 и SCOPUS, поэтому присылаемые статьи должны сопровождаться обсто-
ятельными аннотациями и списками ключевых слов на русском и английском 
языках. Информируем читателей, что все предыдущие выпуски можно найти 
на собственной странице журнала 
www.nsu.ru/classics/schole/
, а также в составе 
следующих  электронных  библиотек: 
www.elibrary.ru
  (Научная  электронная 
библиотека) и 
www.ceeol.com 
(Central and Eastern European Online Library).  
 
 
Евгений Афонасин 
Берлин, Германия  
25 декабря 2011 г.  
afonasin@gmail.com
  

 
ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012)                                                                         
www.nsu.ru/classics/schole
 
EDITORIAL 
T
he first issue of the sixth volume of the journal is dedicated to Ancient Music. The 
issue contains five articles and six translations. After a short systematic introduction 
and  a  bibliographic  outline  the  authors  develop  Ancient  musical  theory  from  Py-
thagoras to Archytus, study the origins of the concept of ‘harmony’, and explore the 
history of ancient musical education as it is reflected in a treatise De musica, ascribed 
to the pen of Plutarch. The articles are followed by a series of new Russian transla-
tion of a number of Ancient musical works, including the Problems, concerned with 
music
 of  the  Corpus  Aristotelicum,  Pseudo-Euclidean  Sectio  Canonis,  extracts  from 
musical writings of Theophrastus and The Pythagorean Elements of Music by Ptole-
maïs of Kyrene, a chapter from the musical compendium by Aristides Quintilianus, 
and an anonymous treatise, entitled Ptolemy’s ‘Music’, which along with two differ-
ent translations of the Manual of Harmonics by Nicomachus of Gerasa in Vols. 2.2 
(2008) and 3.1 (2009) of the journal and musical sections of The Mathematics Useful 
for Understanding Plato
 by Theon of Smyrna in Vol. 3.2 (2009) amounts to a good 
selection of Ancient musical sources in a new Russian translation. The texts are pre-
pared for the participants of educational project “ΤΕΧΝΗ. Theoretical foundations 
of Arts, sciences and technology in the Greco-Roman World" (Novosibirsk, Russia), 
supported by the Open Society Institute (Budapest). 
Our  next  thematic  issue  (January  2013)  will  be  dedicated  to  natural  sciences  in 
Antiquity. Studies and translations are due by November 2012. Interested persons are 
welcome to contribute.  
I wish to express my gratitude to all those friends and colleagues who participate 
in our collective projects and seminars and would like to remind that the journal is 
abstracted  /  indexed  in  The  Philosopher’s  Index  and  SCOPUS,  wherefore  the  pro-
spective authors are kindly requested to supply their contributions with substantial 
abstracts and the lists of key-words. All the issues of the journal are available on-
line  at  the  following  addresses: 
www.nsu.ru/classics/schole/ 
(journal  home  page); 
www.elibrary.ru 
(Russian Index of Scientific Quotations); and 
www.ceeol.com 
(Cen-
tral and Eastern European Online Library).  
  
 
Еugene Afonasin 
Berlin, Germany 
December 25, 2011 
afonasin@gmail.com
 

 
ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012)                                                                              © Е. В. Афонасин, 2012 
www.nsu.ru/classics/schole
 
С
ТАТЬИ 
/
 
A
RTICLES 
 
 
АНТИЧНАЯ
 
МУЗЫКА. 
ПРЕДИСЛОВИЕ
 
И
 
БИБЛИОГРАФИЯ
 
 
 
Е.
 
В.
 
А
ФОНАСИН
 
Центр изучения древней философии и классической традиции 
Новосибирский государственный университет 
afonasin@gmail.com
 
 
Eugene Afonasin  
(Novosibirsk State University, Institute of Philosophy and Law, Russia) 
A
NCIENT MUSIC
:
 
G
ENERAL INTRODUCTION AND SELECT BIBLIOGRAPHY
 
A
BSTRACT
.
 
This introductory article discusses Ancient musical practices, outlines the sources of 
the science of Harmonics in Classical Greece, and reveals the role of music in the society. The 
exposition is supplemented with a series of illustrations and a select bibliography.   
K
EYWORDS
:
 
 Music, the musicians, musical instruments, the science of harmonics 
 
Музыка играла важную роль в жизни древних греков. Ее можно было услышать 
на публичных и приватных собраниях, во время религиозных праздников и все-
возможных церемоний, она звучала в театрах, на спортивных стадионах, в шко-
лах, на борту кораблей и на поле боя. Всенародные религиозные фестивали, та-
кие  как  Панафинеи  и  Великие  Дионисии  сопровождались  многочисленными 
музыкальными  представлениями,  важнейшими  из  которых  были  процессии 
певцов и музыкантов, исполнявших соответствующие случаю пэаны, просодии 
и дифирамбы. Обычно игра на авле сопровождала жертвоприношения. Коллек-
тивные  действия  дополнялись  соревнованиями  певцов,  кифаристов  и  авлетов. 
Вероятно, музыкой не сопровождались лишь выступления рапсодов, читающих 
Гомера (Платон, Ион 533с, Пс.-Платон, Гиппарх 228bc и др.).
1
 
Дифирамбы, песни хора мужчин и юношей в честь Диониса под аккомпа-
немент  авла,  исполняющиеся  на  Великие  Дионисии,  легли  в  основу  состяза-
ния, породившего драму.
2
 Важнейшие игры, такие как Олимпийские, Истмий-
ские  и  Немейские,  неизменно  сопровождались  выступлениями  певцов  и 
музыкантов. Поэты сочиняли эпиникии  в честь победителей. Особенно выде-
лялись Пифийские игры во славу Аполлона – божественного музыканта, в чью 
                                                       
1
 Подробнее о состязаниях рапсодов по свидетельству Платона см. Nagy 2002. 
2
  Подробнее  см.  Winkler–Zeitlin  1990,  особ.  20–62  (J.  Winkler,  “The  Ephebes’  Song: 
Tragoidia and Polis”) и 97–129 (S. Goldhill, “The Great Dionysia and Civic Ideology”). 

Е. В. Афонасин / ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012) 
9
честь  проводились  не  только  спортивные,  но  и  музыкальные  состязания. 
Наиболее престижными были кифародии, когда музыканты исполняли на ки-
фаре  композиции  собственного  сочинения  –  номы.  Были  также  состязания 
«просто кифаристов» (psile kitharisis), виртуозов игры на инструменте. Авлодия 
представляла собой песню под аккомпанемент авла (см. Иллюстрации, Рис. 1).
3
  
В честь  победителя  в  состязании  авлетов,  Мидаса  из  Акраганта,  сочинил  оду 
Пиндар  (Пифийская  12). Авлет  сопровождал  греческие  войска  на  марше  (как 
показано на одной коринфской вазе конца VII в. до. н. э.), а воины пели воен-
ные  гимны  (Эсхил,  Персы  386  сл.).  Какие-то  ударные  инструменты  (или  авл) 
использовались на триерах для того, чтобы согласовать работу гребцов.  
Музыканты,  играющие  на  авле  и  лире,  певцы  и  танцоры  неизменно  при-
сутствовали  на  частных  пирах  (симпозиях),  как  специально  приглашенные 
профессионалы, так и любители из числа гостей. Возлияния богам сопровож-
дались  специальной  мелодией  на  авле,  spondeion  (см.  Рис.  14).  Женщины,  иг-
рающие  на  авле  (auletris)  на  пирах,  обычно  были гетерами (Лягушки Аристо-
фана).  Образованные  афиняне  обычно  учились  игре  на  лире,  хотя  домашнее 
исполнение  уже  во  времена  Аристофана  считалось  старомодным  (Облака). 
См. Рис. 9, 11 и 12. 
Игрой  на  кифаре  или  другом  подобном  инструменте  сопровождалось  ис-
полнение сочинений Алкея, Сапфо и других «лирических» поэтов, причем поэт 
либо сам аккомпанировал себе, либо пел под музыкальное сопровождение (как 
показано  на  некольких  вазах  из  Берлина  и  Афин).  Хоровая  лирика  со  времен 
Алкмана  должно  быть  также  сопровождалась  игрой  на  авле  или  кифаре.  Не 
вполне  ясно,  исполнялись  ли  под  музыку  элегии  (свидетельство  Феогнида  на 
этот счет истолковывается по-разному), однако несомненно, что авл сопровож-
дал исполнение френов, которые писались тем же размером, что и элегия. 
Трагедии,  комедии  и  сатировы  драмы  сопровождались  музыкой.  Драма-
тург был автором текста, композитором, хореографом и исполнителем (позже: 
режиссером-постановщиком) своих произведений, причем значительная часть 
действия отводились хору: трагедия была гармоничным соединением музыки, 
слова и ритма. К сожалению, до нас дошли лишь небольшие фрагменты музы-
ки к двум трагедиям Еврипида. По подсчетам Лэнделса, примерно одна треть 
Иона
 Еврипида (ок. 40 минут) пелась, причем, возможно, монодия Креусы ис-
                                                       
3
 Согласно одной надписи классического периода (IG XII ix 189.1–8, Эретрия, ок. 
340 г. до н. э.) исполнители кифародий на празднике в честь Артемиды оценивалилсь 
выше всего (первый приз – 200 драхм), за ними шли рапсоды (120 драхм) и кифаристы 
(110  драхм),  юноши  авлеты  и  исполнители  пародий  получали  первую  награду  в  50 
драхм.  Панафинейская  надпись  (IG  II
2
  2311,  ок.  380  до  н.  э.)  сообщает,  что  в  награду 
исполнителю  гимна  на  кифаре  полагалось  500  драхм  и  золотая  корона  стоимостью  в 
1000 драхм. К сожалению, начало надписи не сохранилось, и мы не знаем, что причи-
талось лучшему рапсоду. См. Nagy 2002, 36 сл.  

Античная музыка: предисловие и библиография 
 
10
полнялась в сопровождении авла (Landels 1999, 18),
4
 Аристофан (Птицы 223 и 
682–4) явно указывает на присутствие музыканта с авлом, а еще за столетие до 
Аристофана  хоры  всадников  и  петухов  в  сопровождении  авлета  изображены 
на вазах из Черветери, Италия (см. Рис. 2). Кроме того, комедии часто заканчи-
вались  постановочным  праздником,  вроде  свадьбы  в  Птицах.  В сатировой 
драме  Следопыты  Софокла  сатиры  пугаются  звука  лиры,  только  что  изобре-
тенной  младенцем  Гермесом.  Сатиры  и  менады  на  вазах  часто  изображаются 
играющими  на  авлах  или  барбитах  (больших  лирах),  а  менады  бьющими  в 
тимпаны (tympanon).
 5
 
В  отличие  от  бубна  или  тамбурина,  который  появляется  не  ранее  ΙΙΙ  в. 
до н. э.,  тимпан  представлял  собой  чашеобразный  резонатор  ок.  30

40  см.  диа-
метром, обтянутый кожей. Держали тимпан обычно в левой руке и ударяли по 
мембране пальцами правой руки или ладонью (Рис. 3). На некоторых иллюстра-
циях (как на вазе из Британского музея) игрок ударяет по оборотной украшен-
ной стороне тимпана: давление воздуха внутри резонатора заставляет кожаную 
мембрану издавать глухой низкий звук.  
Деревянные  трещотки  (krotala),  изображаемые  на  вазах  классического 
периода всегда парами, использовались танцовщицами. На одном изображе-
нии направляющийся на выступление артист несет авл в чехле и пару трещо-
ток для своей партнерши. Цимбалы (kymbala) также использовались во вре-
мя  танца  и  звучали  как  маленькие  колокольчики.  Сохранилось  несколько 
образцов (Рис. 4, 5 и 7). 
На  италийских  вазах  изображается  загадочный  инструмент,  похожий  на 
небольшую  лестницу  ок.  45  см.  длиной  с  десятью  перекладинами:  М.  Уэст 
(West  1992,  127)  показал,  что  это  не  ксилофон  (как  думали  ранее),  а  psithyra. 
Инструмент представлял собой рамку с деревянными катушками, насаженны-
ми  на  стержни,  и,  как  указывает  название,  был  способен  «шелестеть»  или 
«шептать», если по ним проводили рукой (Рис. 6). 
Syrinx 
(лат.  fistula),  «флейта  Пана»,  известен  людям  с  древности.  Согласно 
античным описаниям, инструмент представлял собой набор из семи полых тру-
бок одинаковой длины, заполненных пчелиным воском и им же склеенных. Ве-
роятно, трубки располагались в один ряд без закругления. Наиболее ранее изоб-
ражение – ваза ок. 575 г. до н. э. (François Vase), где на сиринксе играет одна из 
муз на свадьбе Пелея и Фетиды (ср. Еврипид, Ифигения в Авлиде 1036 сл).  
Флейта  или  свирель  (plagios  aulos,  или  plagiaulos,  лат.  obliqua  tibia)  –  также 
древнейший  из  музыкальных  инструментов.  Сохранилось  несколько  образцов, 
                                                       
4
  Подробное  исследование  трагедии  см.  в  статье  Николь  Лоро  (Winkler–Zeitlin 
1990, 169–206). 
5
 Об изображениях актеров сатировой драмы см. Winkler–Zeitlin 1990 (F. Lissarra-
gue,  “Why  Satyrs  are  Good  to  Represent’,  228–236);  см.  там  же  статью:  D.  Konstan,  “An 
Anthropology of Euripides’ Kyklops” (207–227). 

Е. В. Афонасин / ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012) 
11
однако, как и сиринкс, флейта начинает регулярно упоминаться и изображаться 
лишь в эллинистический период и исключительно в пасторальном контексте.  
Оригинальный духовой инструмент, salpinx, встречается на изображениях 
в публичном контексте (в редких случаях – на пирах). Инструмент кардиналь-
но  отличается  от  рога  или  горна  позднейших  времен:  он  представляет  собой 
трубу длиной ок. 1 м постоянного диаметра с раструбом на конце. В трактате 
Аристотелевского  корпуса  О  слышимом  (8003а)  говорится,  что  при  легком 
вдохе салпинг мог издавать нежный и тихий звук, а при сильном – более прон-
зительный. На уникальном изображении из Элевсины начала V в. до н. э. (Pöh-
lmann–West 2001 (DAGM), no. 1) описан звук этого инструмента: to-tē-to-to-te. 
Примечательно,  что  игрок  использовал  приспособление  для  крепления  ин-
струмента в виде повязки (phorbeia), аналогичное тому, что используется при 
игре на авле. Гомер не упоминает боевые трубы (кроме Ил. 18, 219, где сигнал 
предупреждает о приближении пиратов).  
Авл  (aulos,  лат.  tibia)  состоял  из  двух  идентичных  тростниковых  или  ко-
стяных  дудок,  каждая  с  тростниковым  язычком  (как  в  фаготе  или  гобое) 
(«reed-blown double pipe», Landels 1999). Дудки обычно составлялись из четы-
рех  секций  и  язычка  в  виде  завершения  и  имели  пять  или  шесть  отверстий, 
позволяющих извлекать на каждой дудке шесть «естественных» нот с неболь-
шими  модуляциями  пальцем  (диесис)  и  голосом.  Открываемое  при  помощи 
специального  приспособления  отверстие,  расположенное  возле  мундштука  и 
называемое syrinx, облегчало переход к более высоким гармоникам, как в со-
временном кларнете (см. О слышимом 804а; Barker 1989, 108 n. 44). В зависимо-
сти от диапазона звучания могли быть от 25 (parthenikos) до 60 (teleios) или да-
же  90  (hyperteleios)  см  длиной,  типичный  внутренний  диаметр  ок.  9

15  мм. 
Хранились  авлы  в  специальных  чехлах  (glottokomeion).  Язычки  быстро  изна-
шивались и требовали заботливого отношения. Их изготовление из двулетних 
стеблей  тростника  (auletikos  kalamos,  вер.  arundo  donax)  описывает  Теофраст 
(О растениях  IV  6).  Причем  сырой  материал  становился  пригодным  для  ис-
пользования лишь через несколько лет, и для достижения оптимального зву-
чания новые язычки необходимо было «разыгрывать». Кроме того, он упоми-
нает  две  техники  игры  на  авле,  старую  «непластичную,  непритворную» 
(aplastos) и новую «замысловатую» (plasis).
6
 См. Рис. 1с, 8–12. 
                                                       
6
 Подробнее см. Barker 1989, 103, n. 17. Комментируя пассаж из трактата О слыши-
мом
 Аристотелевского корпуса (800b), где говорится, что те авлы, которые имеют сре-
занные под углом язычки, издают более мягкий, однако менее отчетливый звук, неже-
ли те, у которых язычки «близко расположены», Баркер замечает, что речь здесь может 
идти не о сдвоенном язычке (как нередко считают), а о разных техниках игры на авле: 
«простая» техника игры отличалась от «замысловатой» тем, что в первом случае языч-
ки располагались рядом, а в последнем – под углом и на некотором расстоянии друг от 
друга, что позволяло достигать иного качества звука.  

Античная музыка: предисловие и библиография 
 
12
Появление  авла  (как  и  тимпана)  в  Греции  связывается  с  приходом  культа 
Диониса (вероятно, из Малой Азии). Первые греческие изображения авла засви-
детельствованы на саркофаге из Агиа-триада и на вазах геометрического стиля, 
духовые инструменты упоминается у Гомера, хотя гораздо реже струнных.  
В  древности  трем  ладам  (дорийскому,  лидийскому  и  фригийскому)  соот-
ветствовало три типа (и размера) авлов, однако в конце V в. Проном из Фив 
каким-то  образом  сумел  усовершенствовать  инструмент  и  технику  исполне-
ния, так что теперь все три лада можно было играть на одном авле (Павсаний 
9, 12, 5 и Афиней 631e), обстоятельство, не понравившееся Платону (он назы-
вает  авл  polychordos:  Государство  339с).  Дудки  были  одинакового  размера  и 
звучали  примерно  одинаково,  что  доказывается  положением  рук  игроков  на  
изображениях.
7
  Звучащие  почти  в  унисон  хорошо  подобранные  трубки  с 
«разыгранными» язычками в руках искусного музыканта должно быть произ-
водили  неизгладимое  впечатление  на  слушателей  или,  скорее,  участников 
представления. Две близкие по высоте и качеству звучания ноты, извлекаемые 
из почти идентичных трубок, создавали эффект биения или дрожания (тремо-
ло), аналогичный vox humana современного органа. Опытный игрок умел кон-
тролировать  частоту  биений  и  качество  звука.  Разнообразные  музыкальные 
эффекты, вероятно, достигались и за счет изменения угла, под которым распо-
лагались дудки (до 45 градусов).
8
 
Струнные инструменты также изобретены в древности (Рис. 15). Кифара с 
круглым основанием запечатлена на саркофаге из Агиа Триады (сер. 2 тыс. до 
н. э.), росписях дворца Нестора в Пилосе (конец 2 тыс. до н. э.) и на вазах гео-
метрического периода (Рис. 16–17). Вероятно, именно ее следует считать гоме-
ровским  форминксом  (phorminx  или  kitharis).  Возможно  ли,  что  в  древности 
она имела лишь четыре струны – это загадка, неразрешимая ввиду отсутствия 
достоверных  свидетельств.  Семиструнная  (в  редких  случаях  –  восьмиструн-
ная)  кифара  с  плоским  основанием,  появившаяся  на  вазах  ок.  520  г.,  стала 
стандартным инструментом профессиональных музыкантов (Рис. 1 и 18).  
Инструмент требовал очень точной настройки и, ввиду отсутствия сохра-
нившихся  образцов,  трудно  сказать,  как  она  достигалась.  Ясно,  что  это  было 
возможно, хотя сплетенные из жил или кожи струны сильно растягивались и 
нуждались в особом уходе, а механизм быстро изнашивался. Резонатор кифа-
ры  был  деревянным,  прямоугольным  или,  как  показано  на  нескольких  изоб-
ражениях  римского  периода,  сзади  заостренным  как  днище  корабля  (однако 
это  свидетельство  позднее).  Играли  на  кифаре  либо  пальцами  руки  (psallein), 
                                                       
7
  Редко  упоминаемый  в  текстах  так  называемый  фригийский  авл  должно  быть 
имел  трубы  разной  длины,  одна  из  которых  имела  резонатор,  как  у  салпинга  (Barker  
1984, 267, n. 31). Похоже, что такой инструмент упоминает автор трактата О слышимом 
(802а), обсуждая свойства резонаторов. 
8
  Специально  об  авле  в  дополнение  к  общим  работам  см.  Ahrens  1987,  Fletcher–
Rossing 1998
2
, Литвинский 1999, Landels 1963 и 1968. 

Е. В. Афонасин / ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012) 
13
либо плектром (krouein), который обычно изготавливался из рога. Плектр кре-
пился к инструменту на веревочке, так что его можно было легко взять в слу-
чае  необходимости.  Название  семи  струн  кифары  соответствует  семи  нотам 
базовой шкалы (прилагательные женского рода к слову «струна», chorde):  
Гипата   парипата   лихан  меса  трита  паранета  нета 
Существует несколько теорий, призванных объяснить технику игры на кифа-
ре. Семь открытых нот было бы явно недостаточно для исполнения сложных 
композиций. Как можно было расширить диапазон звучания кифары? На этот 
счет было выдвинуто несколько теорий (критический анализ см. Landels 1999, 
58  сл.).  Наиболее  реалистичной  и  подтверждаемой  как  экспериментом,  так  и 
изображениями на вазах, выглядит следующая. Она называлась «разделением» 
(dialepsis). Дополнительные гармоники извлекались во многом аналогично то-
му,  как  это  делают современные  арфисты  или  гитаристы: палец  помещался  в 
центр  струны  и  быстро  убирался  после  того,  как  по  струне  ударял  плектр. 
В результате две половины струны вибрировали с двойной частотой по срав-
нению с той, с которой вибрировала бы открытая струна, издавая звук на окта-
ву выше, нежели звук открытой струны. Так диапазон кифары мог быть увели-
чен до двух октав или более. Тембр звучания струны менялся в зависимости от 
техники удара плектром (см. О слышимом 802а). Кроме того, применялись та-
кие приемы, как katalepsis (нечто вроде быстрой остановки струны). 
Кифара представляла собой цельную структуру, изготовленную из одного 
материала.  Напротив,  резонатор  лиры  и  ее  низко-звучащего  аналога  барбита 
(barbitos)  изготавливался  из  панциря  черепахи  (chelys,  лат.  testudo)  и  кожи. 
К нему  затем  присоединялись  деревянные  дуги
9
  и,  в  основных  чертах,  кон-
струкция инструмента не отличалась от кифары (см. Рис. 19–21, 23–24). 
Изображения лиры появляются в начале VI в. до н. э., а история об изобре-
тении семиструнной лиры рассказывается в гомеровском гимне Гермесу. Кста-
ти говоря, большие черепахи (testudo marginata), которых до настоящего вре-
мени  можно  встретить  на  склонах  Ликабета  и  Афинской  агоре  (см.  Рис.  25), 
встречаются именно в Греции.  
Сообщается, что барбит (barbitos) изобрел Терпандр, живший на Лесбосе в 
сер.  VII  в.  до  н. э.,  однако  это  может  означать  лишь,  что  он  заимствовал  ин-
струмент из Малой Азии. Название в любом случае негреческое. Резонатор для 
барбита  изготавливался, как  и  для  лиры,  из  панциря  черепахи.  Струны  были 
длинней примерно в полтора раза, поэтому инструмент звучал ниже. От лиры 
барбит отличается и формой дуг: они длиннее, сначала идут прямо, а затем за-
кругляются  (см.  Рис.  26).  Две  вертикальные  перекладины,  поддерживающие 
поперечину,  к  которой  крепятся  струны,  создают  впечатление,  будто  струны 
длиннее,  нежели  на  самом  деле.  Предполагается,  что  первая  струна  барбита 
                                                       
9
 Прикрепленные к панцирю черепахи рога животных, как это можно увидеть на 
некоторых поздних изображениях, скорее всего не отражают реальную практику.  

Античная музыка: предисловие и библиография 
 
14
звучала на октаву ниже среднего С и инструмент хорошо подходил в качестве 
аккомпанемента  для  баритона.  Барбит  часто  изображается  вместе  с  авлом  в 
дионисийском  контексте.
10
  В  античности  использовались  и  другие  струнные 
инструменты, такие как фракийская кифара (Рис. 20), арфа (особенно, тригон) 
и лютня. Сохранились данные и о целом ряде специфически римских инстру-
ментов, однако это уже иная история. 
Наряду с обычными сложностями, с которыми сталкивается антиковед, та-
кими как фрагментарность письменных источников и значительная их удален-
ность  во  времени  от  изучаемого  явления  или  плохая  сохранность  и  неясное 
происхождение  артефактов,  историка  музыки  поджидают  и  другие  трудности. 
Оригинальные литературные тексты и документы сохраняются либо благодаря 
особым климатическим условиям, либо усилиями позднейших переписчиков и 
компиляторов; при благоприятных обстоятельствах памятники зодчества стоят 
веками,  а  изваяния  скульптора  или  картины  художника  и  ныне  радуют  взгляд 
любителя античности. Напротив, произведение музыканта исчезает вместе с по-
следним произнесенным или извлеченным звуком, а хрупкие музыкальные ин-
струменты практически не имеют шансов сохраниться сколь либо долгий срок. 
Музыку можно описать, можно построить ее теорию, но сама она неуловима как 
время. Так что изучающему античную музыкальную культуру ориентироваться 
приходится  лишь  на  несовершенную  и  очень  неполную  античную  нотную  за-
пись,
11
 немногочисленные случайные артефакты, изображения и описания.
12
    
С теорией музыки дела обстоят несколько лучше. О гармонике, истоки ко-
торой восходят к шестому веку до н. э., писали многие античные авторы, как 
специалисты-музыковеды, так и те ученые, философы и систематизаторы зна-
ния, которых музыка интересовала наряду с другими науками и искусствами.  
Древнейшая музыкальная теория, авторами которой единогласно призна-
ются пифагорейцы,  восстанавливается  лишь  по  поздним  источникам.  Ее  раз-
витие  «от  Пифагора  до  Архита»  подробно  рассмотрено  А. И. Щетниковым  в 
первой статье настоящего выпуска журнала. Немногочисленные цитаты из ра-
бот ранних пифагорейцев, прежде всего Филолая и Архита, некоторые сомни-
тельной  аутентичности,  наиболее  адекватно  собраны  и  проанализированы 
                                                       
10
 О  струнных  инструментах  в  дополнение  к  общим  работам  см.  Jane  1989,  Gilula 
2000, Barker 1982, Roberts 1981, Sarti 2003, Thurn 1998 и Петров 2010b. 
11
  Издание  и  интерпретация  античных  музыкальных  документов:  Jan  1895 
(Alypius),  Pöhlmann–West  2001  (DAGM),  West  2007  и  соответствующая  глава  Hagel 
2010.   
12
 Подробная библиография по истории античной музыки Mathiesen 1999: 669–783. 
Из обширной исследовательской и обзорной литературы по истории античной музыки 
упомяну:  Lippman  1964,  Anderson  1966  и  1994,  Neubecker  1977,  Michaelides  1979, 
Chailley  1979,  Gentili–Pretagostini  1988,  Comotti  1989,  Maas–Snyder  1989,  Barbera  1990, 
Barker 1984 и 2007, West 1992, Landels 1999, Cassio–Musti–Rossi 2000, Levin 2009 и др.   

Е. В. Афонасин / ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012) 
15
Хаффманом (Huffman 1993 и 2005).
13
 Очевидно, что первые опыты носили не-
систематический  характер,  однако  ко  времени  Платона  наука  о  музыке  в  об-
щих  чертах  была  создана  и  вся  последующая  история  ее  развития  –  это  по 
большей  части  уточнение  и  систематизация  открытий,  совершенных  еще  в 
древности.  
Платон и Аристотель не писали о музыке специально, однако их рассужде-
ния о социальной роли музыки, прикладных и теоретических аспектах мусиче-
ских  искусств  и,  наконец,  о  роли  гармонии в  формировании  мироустройства 
оказали и продолжают оказывать важное влияние как на последующие дискус-
сии о сущности музыки, так и на развитие музыкальной теории. И конечно же 
в трудах Платона и Аристотеля содержится множество изолированных свиде-
тельств, позволяющих реконструировать работу их предшественников.
14
  
Наряду  с  другими  науками  и  искусствами  музыка  получила  систематиче-
ское  развитие  в  рамках  научного  проекта  Ликея.  Рассматривая  различные 
научные «проблемы» и пути их разрешения, ученики Аристотеля не забыли и о 
музыкальных.  Перевод  небольшого  трактата  Аристотелевского  корпуса  «Му-
зыкальные проблемы» публикуется ниже в этом сборнике, причем сведения о 
гармонике, акустике и теории пропорций, которые можно извлечь из Аристо-
телевского корпуса, этим не ограничиваются.
15
 О музыке писал преемник Ари-
стотеля Теофраст (см. перевод фрагментов в этом сборнике)
16
 и другой его та-
лантливый  ученик  Аристоксен,  человек,  с  именем  которого  связывается 
систематическое  развитие  науки  музыки.  К  сожалению,  дошедший  до  наших 
дней текст «Начал гармоники» неполон и, возможно, составлен из нескольких 
трактатов  Аристоксена,
17
  однако  подспорьем  для  изучения  музыкальной  тео-
рии Аристоксена служат свидетельства других авторов, начиная с его коллеги 
Теофраста. 
Другой трактат, также датируемый концом IV века до н. э., приписывается 
Евклиду, математику и автору знаменитых начал.
18
 Это математическое сочи-
нение,  посвященное  «делению  канона»,  переведено  на  русский  язык 
А. И. Щетниковым и публикуется в составе этого сборника. Трактат посвящен 
пифагорейскому  учению  о  гармонии,  и  существенно  отличается  по  стилю  и 
содержанию от более практически ориентированных сочинений Аристоксена.  
                                                       
13
 См. так же Burkert 1972, Bowen 1982, Kárpáti 1993 и 1994, Barker 2007. 
14
 См. Anton 1980, Barker 1996, 2000b, 2003 и 2007. 
15
 См., в частности, [Aristotle] De audibilibus, ap. Porphyr., Comm. 67.24–77.18; Barker 
1985 (перевод), Gottschalk 1968. 
16
 Fortenbaugh 1992 (фрагменты, перевод), Barker 1978, 1985, 2004 и 2007, Baltussen 
2000, Glucker 1998, Gottschalk 1998, Sicking 1998. 
17
 Da Rios 1954 (Elementa harmonica), Pearson 1990 (Elementa rhythmica), Barker 1989 
(перевод), Цыпин 1997 (перевод) и 1998, Macran 1902, Gibson 2005. 
18
 Jan 1895 (текст), Barbera 1984 и 1991 (текст и перевод); Mathiesen 1975 (перевод), 
Barker 1981 и 1989 (перевод) и 2007, Amano 1982, Bowen 1991 и 1997. 

Античная музыка: предисловие и библиография 
 
16
История развития музыкальной теории вплоть до II века н. э. вновь фраг-
ментарна. Жаль, что мы так мало знаем о том, чем занимались теоретики му-
зыки  в  период  величайшего  расцвета  античной  науки.
19
  Впрочем,  их  судьбу 
разделяют современные им философы, историки, писатели и поэты, чьи труды 
также по большей части сохранились в позднейших пересказах.
20
  
О гармонике писал неопифагорейский философ первой половины ΙΙ в. н. э. 
Никомах из Герасы. Сохранились фрагменты его музыковедческих работ и не-
большое «Руководство по гармонике», довольно элементарное, однако, наряду 
с традиционным материалом содержащее несколько нововведений.
21
  
«Гармоника» великого астронома Клавдия Птолемея исключительно важна 
для истории музыки – как источник сведений о ранних теориях и образец при-
ложения к музыке нового и оригинального научного метода.
22
 
Обширное сочинение о музыке Аристида Квинтилиана (вероятно, III–IV вв.) 
завершает серию позднеантичных компиляций.
23
 Фрагмент этого трактата в рус-
ском переводе публикуется в данном выпуске.  
Кроме того, сохранился ряд небольших сочинений о музыке, вроде «Ано-
нима Беллермана»,
24
  Клеонида
25
 или публикуемой в этом сборнике «Птолемее-
вой  Музыки».  Как  части  квадривиума  музыкальной  теории  посвящает  раздел 
своего руководства неоплатоник II в. Теон.
26
 О музыке рассуждают Витрувий, 
Филодем,  Афиней,  Плутарх,  Лид,  Арат,  Сенсорин,  Секс  Эмпирик
27
  и  другие 
позднеантичные  авторы.
28
  Плутарху  приписан  дошедший  до  нас  небольшой 
текст О музыке, о котором см. статью в этом номере журнала.
29
 
                                                       
19
  Об  александрийском  ученом  Эратосфене  в  связи  с  музыкой  см.  Barker–Creese 
2001, о Птолемаиде см. отдельную заметку в этом выпуске журнала и Levin 2009, 228 сл. 
20
 Важные выдержки содержатся в комментарии Порфирия к Гармонике Птолемея. 
См. Düring 1932 (текст); Jan 1895 (Bacchius, Gaudentius, Didymus и др.); Steinmayer 1985 
(Бакхий), Barker 1989 (перевод), Levin 2009.  
21
  Jan  1895,  209–282  (Nicomachi  Gerasseni  enchiridion),  267–282  (Excerpta  ex  Ni-
comacho); Levin 1995 (перевод), Александрова–Мякин 2009 (перевод), Щетников 2008 
(перевод), Litchfield 1988. 
22
 Düring 1930 (текст), Baker 1989 (перевод) и 2000а, Solomon 2000 (перевод), Raffa  
2002 (перевод), Redondo 2002 (перевод), Alexanderson 1969.  
23
  Winnington-Ingram  1963  (текст),  Schafke  1937  (текст,  перевод),  Mathiesen  1983 
(перевод). 
24
 Najock 1972 и 1975. 
25
 Jan 1895 (Cleonides, Eisagoge harmonike, 167–207), Strunk 1950 (перевод); Русакова 
2006 (перевод). 
26
 Hiller 1878 (текст), Щетников 2009 (перевод); см. так же Lustgarten 1992. 
27
 См. прежде всего Greaves 1986 (текст, перевод). 
28
 Релевантные выдержки см. Barker 1984, Neubecker 1956 и 1986 (стоики и эпику-
рейцы), Wilkinson 1938 (Филодем).  
29
 Lasserre 1954 (текст и перевод); Einarson–De Lacy 1967 (текст и перевод), Barker 
1984 (перевод), Gamberini 1979. 

Е. В. Афонасин / ΣΧΟΛΗ Vol. 6. 1 (2012) 
17
Наконец,  о  музыкальной  теории  специально  и  среди  всего  прочего  писали 
средневековые и византийские авторы, прежде всего, Боэций,
30
 хотя, в целом, в 
период  раннего  средневековья  античная  музыкальная  культура  была  навсегда 
утрачена.  
Публикуемая  ниже  небольшая  библиография  включает  в  себя  основные 
издания и переводы трудов античных музыковедов, а также ряд недавних ис-
следований. 



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16




©stom.tilimen.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет