И воображение

СТАТЬИ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
И ВООБРАЖЕНИЕ

Проблема, обозначенная в заголовке настоящей статьи, относится к числу психологических проблем искусства. Среди этих проблем можно выделить две основные группы. Одна из них связана с изучением мотивационного, регулятивного аспекта психической деятельности в искусстве. Вторая нацелена на выяснение ее процессуального состава. К проблемам второй группы и относится проблема воображения в художественном творчестве так, как она рассмотрена в данной статье.

Какое место занимает воображение в творчестве художника, в психологических процессах творчества – вот главная тема статьи. В то же время эта проблема исследуется и с точки зрения искусствоведения. А это означает, что психологические проблемы интересуют автора не сами по себе, но лишь в связи с художественным произведением.

В научной литературе можно выделить три основные тенденции истолкования роли и места воображения, фантазии в творчестве вообще и в художественном, в частности.

Первая тенденция характеризуется недооценкой значения воображения, или фантазии (мы эти термины будем употреблять здесь как синонимы) для процессов творчества. Эта тенденция выражается прежде всего в редукционизме, в стремлении и попытках свести воображение к другим психическим процессам и явлениям. Например, наблюдается тенденция рассматривать творчество по преимуществу как мышление. Наиболее отчетливо эта точки зрения в нашей литературе сформулирована в работах психолога А.В. Брушлинского, предложившего вообще отказаться от термина «воображение»¹. «Творческим, – пишет, например, А.В. Брушлинский, – обычно называют процесс, в результате которого человек находит что-то новое, до того неизвестное. Таков мыслительный процесс»². Следует напомнить, что еще В. Вундт рассматривал воображение как особую форму мышления. Такое неоправданное расширение объема понятия мышление неоднократно подвергалось критике в психологической литературе. Недооценка воображения, его специфики особенно чревата «плохими последствиями» при объяснении искусства. Именно искусство имел прежде всего в виду К. Паустовский, когда предостерегал: «…будьте милостивы к воображению. Не избегайте его. Не преследуйте, не одергивайте и прежде всего не стесняйтесь его, как бедного родственника. Это тот нищий, что прячет несметные сокровища Голконды»³.

Другая тенденция, пожалуй, наиболее распространенная в литературе по эстетике и искусствознанию, заключается в том, чтобы рассматривать воображение в одном ряду с иными психическими процессами творческого акта. Так, например, в книге М. Арнаудова «Психология литературного творчества» мы читаем: «Если мы вникнем, где это возможно, во внутреннюю историю крупного художественного произведения, мы увидим, что наряду с воображением (подчеркнуто нами – Е.Б.) и чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без гармонического взаимодействия всех духовных сил»¹. М. Арнаудов, как и всякий другой серьезный исследователь, конечно, отдает себе отчет в том, что воображение связано с другими «психическими силами» взаимовлиянием. Но за «диалектическим» тезисом о «гармоническом взаимодействии» не стоит системный анализ этой «гармонии». Такой анализ, который выделил бы системообразующий признак, принцип «взаимодействия всех духовных сил» в художественном сознании.

Аналогичную с М. Арнаудовым точку зрения отстаивает М.С. Каган. Он критикует тех авторов, которые обнаруживают в художественном сознании «какой-то один род психических процессов» (например, воображение), затем его абсолютизируют и относят психическую активность к той или иной сфере духовной деятельности. Наиболее «проницательные» ученые отмечают «слияние», «органическое скрещение» различных психических механизмов – мыслительных, эмоциональных, воображения. Сам М.С. Каган выделяет в художественном таланте «особый психический блок механизмов, синтетический – точнее синкретичный по своей природе, складывающийся из глубочайшего взаимопроникновения, взаимопрорастания мышления, переживания, воображения, эстетического ощущения материала и общительности. Органическое их соединение приводит к рождению качественно своеобразного психического «агрегата»¹. Слово «агрегат» берется автором в кавычки потому, что, по его замыслу, в результате получается не агрегат, а «сложно-динамическая система».

Но ведь для того, чтобы выяснить как получается «сложно-динамическая» система, системный анализ предполагает не просто «слияние» и «органическое скрещение», а выявление системообразующего признака (стороны, деятельности, механизма) как главного и определяющего. Именно он и осуществляет интегрирующую функцию «слияния» и «скрещения». Без выделения такового, «синтетический» «блок механизмов» остается агрегатом, а не сложно-динамической системой. Эту мысль настойчиво проводит в своих работах по системному подходу нейрофизиолог и психолог П.К. Анохин.

В общей теории функциональных систем были найдены «универсальные черты функционирования, изоморфные для огромного количества объектов, относящихся к различным классам явления»². Согласно этой теории, «взаимодействие компонентов», взятое само по себе, не может создать что-то системное и упорядоченное. Успех понимания системной деятельности зависит от того, определим ли мы, какой именно фактор упорядочивает «беспорядочное множество». Таким императивным фактором, считает П.К. Анохин, является полезный результат системы и формируемая им «обратная афферентация», или, по выражению кибернетики, обратная связь³.

Применительно к искусству это значит, что психология творчества как функциональная система детерминируется ее результатом – произведением искусства. Специфика организации последнего и определяет специфику системной организации различных компонентов психологии творчества будь это процессы чувства, мышления, внимания и др. В сущности к такому методу исследования и прибег Л.С. Выготский в «Психологии искусства». Сходным методом, считает он, пользовались З. Фрейд (в его книге «Остроумие и его отношение к бессознательному»), Ф. Зелинский при анализе ритма художественной речи. Сущность этого метода, который в классификации методов Мюллер-Фрейнфельса получил название «объективно-аналитического метода» состоит в том, что за основу надо брать не автора и зрителя, а само произведение искусства. Обращаясь к произведению, исследователь воссоздает соответствующую ему психологию и управляющие ею законы. Воссоздание художественной психологии идет «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры…»¹.

В задачу настоящей статьи не входит анализ художественной формы. Блестящие образцы такого анализа содержатся в трудах многих выдающихся искусствоведов. Обратимся к одному из них – М.М. Бахтину. Характеризуя «первичную» – мы обращаем на это внимание: первичная - значит исходная, базовая – функция художественной формы, М. Бахтин называет «изоляцию или отрешение». Изоляция относится не к материалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию. Содержание освобождается от необходимых связей с единством природы и общественного бытия, ибо форма освобождает от всех вещных моментов.

Изоляция «впервые» делает возможным осуществление художественной формы, ибо становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность творческой энергии. В результате и в процессе изоляции материал становится «условным». Обрабатывая материал, художник тем самым обрабатывает опознанную, оцененную «изолированную» действительность. Исследователь подчеркивает, что «изолированный предмет – тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». То, что называют «вымыслом» в искусстве, по Бахтину, есть лишь положительное выражение изоляции. «В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадают; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство: в вымысле я острее чувствую себя как активно вымышляющего предмет, чувствую свою свободу, обусловленную моей вненаходимостью, беспрепятственно оформлять и завершать событие»¹.

Изоляция и вымысел характеризуют гносеологические процессы идеализации в искусстве. В отличие от идеализации в научном познании, когда мысленно конструируются понятия об объектах, не существующих и не осуществимых в действительности (так называемых идеализированных объектов), искусство творит художественные образы, объекты которых также являются идеализированными, не существующими и не осуществимыми в действительности. Даже в портрете, реалистическом портрете, «натура» не совпадает с идеализированным объектом этого изображения. Художественная форма – инструмент художественной идеализации.

Итак, анализ произведения искусства, художественной формы убеждает в том, что их специфические и фундаментальные особенности детерминируют такую функциональную художественную гносеологическую систему, системообразующим принципом которой является художественная идеализация, или вымысел. В свою очередь этот принцип детерминирует соответствующую функциональную психологическую систему, системообразующим принципом которой может быть только воображение. Художественный образ может быть вымыслом «только вследствие своей идеальности и воображаемости»¹ и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения»².

Этот вывод находит свое подтверждение в некоторых основополагающих идеях психологов относительно природы и задач воображения. В полном соответствии с тем, что было сказано выше о детерминации воображения процессами художественной идеализации в процессе творчества, находится утверждение С.Л. Рубинштейна о связи творчества и воображении: «Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Связь между ними, однако, никак не такова, чтобы можно было исходить из воображения как самодовлеющей функции и выводить из нее творчество как продукт ее функционирования. Ведущей является обратная зависимость: воображение формируется в процессе творческой деятельности³. Существенная внутренняя связь воображения с вымыслом фиксируется в следующем утверждении Л.С. Выготского: «Существенным для воображения является направление сознания, заключающееся в отходе от действительности в известную относительную автономную деятельность сознания, которая отличается от непосредственного познания действительности»¹.

Понимание воображения как психологической деятельности, создающей несуществующее и тем самым в какой-то мере противостоящей реальности, идея отхода, отлета от действительности приходит красной нитью через многие концепции воображения. В одних из них упор делается на изобретение несуществующих форм для существующего содержания (Р. Арнхейм), в других – о новом подходе, новой точке зрения к существующему предмету (Ван де Хейр), третьи подчеркивают способность делать «осязаемым» то, чего нет и даже быть не может (Ж. Тиссо) и т.п.²

В своей более ранней работе, чем, которую мы цитировали выше «Психологии искусства» Л.С. Выготский отмечал, что решающим обстоятельством для объяснения художественной психологии является особый характер связи воображения и чувства. «Можно даже прямо сказать, - писал он, - что правильное понимание психологии искусства может быть создано только на пересечении этих двух проблем и что все решительно психологические системы, пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинирование в том или ином виде учение о воображении и чувстве»³. В соответствии с приведенным выше высказыванием ученого в исследовании «Развитие высших психических функций», методологический подход к правильному пониманию психологии искусства может быть сформулирован более корректно. Его «корректность» заключается в большей обобщенности. Не отрицая важной роли проблемы соотношения воображения и чувства, необходимо увидеть в ней частный случай более общей проблемы. Понимание психологии искусства может быть создано на пересечении проблемы воображения и всех других психических явлений в искусстве, не только чувства, но и мышления, восприятия, памяти, внимания, выразительных движений и др. При этом не исключается, что чувство среди них, по-видимому, действительно занимает центральное место. Но характер взаимосвязи воображения с чувством принципиально тот же, что и со всеми другими психическими явлениями. Воображение опосредует детерминацию психики художника, поскольку речь идет о творчестве, со стороны художественной формы. Это опосредование выражается в том, что и чувства, и мышление, и внимание и т.п. в акте художественного творчества направляются в сторону «отхода» от действительности в известную относительную автономную деятельность, которая не направлена на непосредственное познание действительности, но нацелена на создание вымышленной художественной реальности, не существующей в действительности, хотя и уходящую в нее всеми своими корнями.

Художественная форма непосредственно предопределяет работу того психологического механизма, который мы характеризуем как механизм воображения, последний же предопределяет общее направление в работе всех других психологических механизмов-чувств, мышления, и т.п. Вся художественная психология «пропущена» через призму художественного вымысла, вся она – воображенная, вымышленная психология. Художественное чувство творца – это вымышленное чувство, художественное внимание – это вымышленное внимание, художественный жест творца – это вымышленный жест. Именно здесь надо искать разгадку своеобразия художественной психологии в сравнении с жизненной психологией.

Несколько слов о термине «жизненная психология». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, не предполагает, что художественная психология «не жизненна» в том смысле, будто она не является в конечном счете выражением общественного бытия творцов искусства. Такой психологии просто не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать психологию по отношению к реальной, действительной жизни и по отношению к жизни воображенной, вымышленной, с которой творец имеет дело в искусстве.

Л.С. Выготский в своей наиболее поздней работе по искусству, опубликованной в виде послесловия к книге П.М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936) пишет о том, что чувства актера как творца отличаются от обычных чувств и по форме и по содержанию. «Переживания актера – часть иной системы и объяснение их надо искать в этой системе»¹. Как мы уже отметили выше, не только «переживания», понимаемые как чувства, но и все формы психического в акте творчества – часть психологической системы, которая не может быть ничем иным как системой воображения. В свою очередь эта система детерминируется художественной системой, о чем уже говорилось.

Какой же вывод следует сделать из сказанного? При исследовании психологии художественного творчества не только нельзя недооценивать воображение, так или иначе редуцируя его к другим психическим процессам (мышлению, восприятию и т.п.), но с методологической точки зрения неверно рассматривать его и «наряду», хотя и во взаимосвязи, с другими психическими явлениями и способностями. Воображение занимает центральное место в психологии творчества, выполняя системообразующие функции. Можно было бы привести огромное число высказываний крупнейших философов, эстетиков, искусствоведов, самих художников, подтверждающих это положение. В качестве примера приведем высказывания А.В. Луначарского.

Пытаясь ответить на вопрос, что отличает художника от обыкновенного человека, который может мыслить и убеждать, и волноваться, употребляя образы, но не может создавать художественное произведение, он пишет: «Это сила соображения, творческая сила фантазии. Настоящего понимания этого дара… мы еще не имеем¹.

В психологических теориях творчества тенденция, которую мы считаем правильной, – это стремление выявить теоретические преимущества того взгляда, согласно которому творческая деятельность является прежде всего деятельностью воображения², подчеркнуть доминирующий характер воображения в психологической структуре творчества. И.М. Розет, автор монографии «Психология фантазии» (1977) на основе изучения многочисленной, главным образом современной, литературы по проблемам творчества за рубежом пришел к выводам, которые подтверждают наше заключение от знакомства с этой же литературой. Сопоставляя традиционные определения фантазии (И.М. Розет использует этот термин как синоним «воображения») и современные определения творчества, можно обнаружить в них общие существенные черты. «Все это дает основание утверждать, что основной вопрос, пронизывающий все современные исследования творчества, представляют собой, по существу, и основную традиционную проблему фантазии: что обеспечивает создание нового, как возникают новые образы, идеи, и мысли, решения и т.д.?»¹ Исследователь далек от мысли, что понятия «фантазия» и «творчество» совпадают. Понятие творчества включает в себя многие вопросы (социологии, эстетики и др.), выходящие за рамки психологической проблематики. Однако коль скоро речь идет о психологических проблемах, о выяснении закономерностей психической деятельности, которая является продуктивной (противостоящей репродуктивной, репродуцирующей деятельности), то здесь, полагает не без основания ученый центральное место принадлежит фантазии².

Похожую позицию в оценке доминирующего места воображения в творчестве занимает и А.Я. Дудецкий, автор другой монографии по вопросам воображения. Он начинает свое исследование с методологически исходного пункта – анализа целей творчества как социальных целей человека, личностей. Показывая неразрывную связь творчества и познания, автор в то же время обращает внимание на то, что главной целью творчества является преобразование. Творчество нельзя сводить только к познанию. С помощью познания мы открываем то, что существует. В творчестве всегда создается нечто новое, чего не создала сама природа, нечто еще не существующее. И хотя познание и преобразование взаимосвязаны, взаимозависимы, это не исключает, что они могут относительно обособляться, и одно из них может доминировать³. Соответственно, и в актах психического отражения, «обслуживающих» преобразовательную деятельность, доминирует «преобразующее отражение». И хотя преобразование – универсальный атрибут всякого акта отражения, в творчестве оно поднимается «до высот господствующей тенденции»¹.

«Преобразующее отражение» как доминирующая тенденция это и есть процесс воображения, фантазии. Преобразование «становится основной характеристикой воображения. Воображать – это преображать»². Воображение это доминирующая тенденция сознания, которая позволяет человеку не только отражать объективный мир, но и творить его.

Резюмируя кратко сказанное выше, можно утверждать, что творчество, рассматриваемое в психологическом аспекте, представляет в основе своей систему воображения. Оговорка «в основе» не случайна. В акте творчества психика осуществляет и другие, помимо преобразовательной, свои функции: побудительную, регулирующую, ориентирующую и контролирующую³. Но собственно творческой в узком и точном смысле является функция преобразования информации, доставляемой восприятием наличной реальной ситуации и хранимой в памяти; такого преобразования, в результате которого создается, возникает новая форма идеального бытия предметов. В искусстве это новое идеальное бытие обладает также дополнительным признаком «художественности». Функция преобразования характеризует уровень воображающей психики творца, все остальные функции – уровень «реальной» психики. Оба уровня реализуются как механизмами сознания («реальное сознание» и «воображающее сознание»), так и механизмами неосознаваемой, бессознательной психической деятельности.

Реальное сознание контролирует и регулирует «технический» аспект творческой деятельности – то, что часто называют художественной техникой, художественным ремеслом или мастерством. Психология этого аспекта художественного творчества, а точнее – процесса создания произведения искусства, /что не совпадает полностью с актом художественного творчества в узком и строгом смысле термина/, в значительной степени оказывается психотехникой искусства. Последняя является приложением психологии к решению практических вопросов, касающихся по преимуществу процессов создания произведения искусства, процесса, понимаемого как разновидность человеческого труда, ремесла, мастерства. Тут исследуются проблемы профессионального отбора и профессионального обучения художников, рациональной организации труда их, надежности и эффективности деятельности. Совершенно очевидна тесная связь психотехники искусства с проблемами праксеологии как науки об общих законах и правилах успешности всякой человеческой деятельности¹.

Направляющим «центром» реального сознания является реальное Я. оно управляет деятельностью художника в реальной ситуации творчества. Под реальной ситуацией понимается все, что находится в момент творчества в поле восприятия, внимания, а также вся имеющаяся на данный момент информация, которой сознательно оперирует художник. Необходимым компонентом реального Я выступает информация о самом себе, то, что называют «чувством Я» и что никогда не покидает художника. Если же потеря чувства Я, или точнее чувство потери Я, наблюдается, мы вступаем в сферу психопатологии творчества.

Воображающее сознание регулирует собственно творческий аспект художественной деятельности. Регулирует с помощью продуктов воображающей деятельности сознания. Чаще всего в качестве таковых называют наглядные образы – зрительные и слуховые, получающиеся в результате преобразования наглядных представлений и образов восприятия. Но в современной психологической литературе все чаще наблюдается отказ от «образного» интерпретирования воображения. Преобразованию в виде «отлета» от действительности подвергаются не только наглядные представления, но и абстрактные идеи («абстрактное воображение») и эмоции. Соответственно воображение определяется как психический процесс, заключающийся в создании «новых образов, идей и эмоционально-чувственных состояний на основе прошлого опыта личности»¹. Недостатком такого определения воображения, с нашей точки зрения, является лежащая в его основе предпосылка: «Эмоциональная разновидность воображения в сочетании с образной и абстрактной, по-видимому, исчерпывает в основном преобразовательные возможности субъекта»². Опыт искусства, художественного творчества убедительно свидетельствует, что для воображающей деятельности психики нет ограничений какими-либо специфическими формами психического. Можно со всей определенностью сказать, что не только образы, идеи и чувства, но и все без исключения «модусы» психического будь это психические процессы, психические состояния или свойства личности могут выступить в качестве объекта преобразования.