Философская герменевтика: исходные принципы и онтологические основания



бет1/5
Дата23.02.2018
өлшемі0.73 Mb.
түріРеферат
  1   2   3   4   5
http://www.uic.bashedu.ru/abdullin_ar/filger-soder.htm
Абдуллин А.Р. Философская герменевтика: исходные принципы и онтологические основания: Препринт/ Издание Башкирского университета. – Уфа, 2000, 60 с.

ФИЛОСОФСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА: ИСХОДНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ


Как осуществляется понимание смысла – будь перед нами философское или художественное произведение, религиозный текст, собрание правовых норм или просто историческое событие? Всякое понимание осуществляется в акте интерпретации (истолкования). На вопрос, как осуществляется интерпретация, отвечает специальная философская дисциплина – герменевтика. На основе работ Хайдеггера, Гегеля и Гадамера в исследовании показано, что каждый смысл имеет временное значение и всякий раз определяется в контексте конкретной исторической ситуации. Понят смысл – значит понять вопрос, на который он является ответом. При этом подчеркивается, что понимание является способом существования человека, ибо раскрывает ему его собственные возможности. Сущность герменевтики, по убеждению автора, заключается в процессе перевода подлежащего пониманию смысла на собственный язык и завершается в живой речи. На наглядных примерах автор поясняет наиболее сложные философские построения, а также раскрывает философский смысл некоторых идей башкирской мифологии. Данная работа предназначена для философов, филологов, историков, искусствоведов и правоведов.
Рецензенты: доктор философских наук, профессор Д. М. Азаматов;
Кафедра философии Башкирского государственного педагогического университета.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
§ 1. Бессилие научного метода перед темпоральностью бытия как исходная посылка философской герменевтики

§ 2. Историчность исторического опыта человеческого существования как условие понимания вообще

§ 3. Диалектический опыт и искусство вопрошающего мышления как основной “метод” герменевтического познания

§ 4. Фундаментальный экзистенциал “понимание” как следствие экзистирующей сущности человека

§ 5. Экстатическое дыхание языка как перевод игры трансценденции мира в опыт внутримирного сущего
Использованная литература

Главная страница Содержание


§ 1. Бессилие научного метода перед темпоральностью бытия как исходная посылка философской герменевтики
Смысл бытия есть время – таков центральный тезис одного из главнейших философских произведений ХХ века работы Хайдеггера “Бытие и время”. Но какие следствия из этого тезиса вытекают? Темпоральность бытия ярче всего представлена в искусстве, ибо оно есть то, что “обеспечивает бытию прирост наглядности”. Приведем несколько примеров, в том числе и из сфер, далеких от искусства, но также связанных с темпоральностью бытия.
Всем известна работа кисти Леонардо да Винчи “Мона Лиза” (1503 г.). Устарела ли эта картина в настоящее время, ведь ее возраст насчитывает не одну сотню лет? Тайна этой картины, именуемая “улыбкой Джоконды”, не разгадана и по сей день. В глубине улыбки молодой женщины затаилась некая печаль: она смотрит на нас, одаряя своей улыбкой, и в то же время о чем-то сожалеет. О чем? Может ли наука, т.е. ее метод, дать нам ответ? Да, может. Однако он способен только объяснить, но не истолковать. Какая разница между этими двумя понятиями? Наука утверждает: под женским образом художник изобразил себя. Еще покопавшись в архивах, наука может добавить: есть факты, свидетельствующие, что художник принадлежал к так называемым сексуальным меньшинствам, а им, в свою очередь, свойственна такая “саморепрезентация”. Таким образом, мы имеем некое научное объяснение картины. Но достаточно ли оно для ее понимания? Нет, так как объяснение еще не есть истолкование. С картины на нас смотрит все же женщина. Исходя из имеющихся на сегодня сведений, о которых только что говорилось, мы можем, например, истолковать улыбку в этой картине как “улыбку лесбиянки в ответ на вожделенный взгляд мужчины”. Это наше высказывание и есть ее истолкование. Суть его в том, что оно не первое и не последнее. Такая форма ответа, в свою очередь, как раз и вызывает множество нареканий со стороны представителей точных наук. Вслед за этим пренебрежение распространяется и на само искусство, или, точнее, на способ его познания. А это означает, что само умение истолкования утрачивает свою “надобность” перед точностью объяснения, гарантированной научной методикой. Истолкование связано с пустым время провождением, игрой воображения и не имеет никакого отношения к реальной жизни. А интерпретация священных текстов? Разве не существовали и не существуют поныне целые государства, чья жизнь построена исключительно на искусном истолковании текстов священных книг? Это только наука не в состоянии осмыслить данный феномен и навешивает подобному государству ярлык архаичного, традиционного или даже просто отсталого общества. Например, по уровню технической оснащенности университет Эр-Рияда опережает университеты многих цивилизованных стран. “Это другой мир, и нам этого не понять”, – может заявить наука. Хорошо, приведем еще один пример несостоятельности научного метода перед темпоральностью бытия. Идет судебный процесс. Один обвиняемый, одна система законов и одно дело. Но при этом всегда присутствуют два взаимоисключающих решения: прокурор всегда обвиняет, адвокат всегда оправдывает. И чем опытнее будут указанные юристы, тем больше доводов они будут приводить в защиту своей позиции. Если бы система законов (а наука и есть законы, приведенные в систему) была способна давать решение, гарантированное научным методом, то исход дела мог бы решить компьютер. Однако все решает только человек, в данном случае судья. На чем же основывается его решение? Судья или присяжные обращаются к личному жизненному опыту. А на чем основывается этот жизненный опыт? На экзистенции человека. Что такое экзистенция? Это тайна человеческого бытия. Экзистенция - это, с точки зрения науки, иррациональное понятие, и поэтому исход данного дела не может быть обоснован научным методом. Но от исхода данного дела зависит судьба человека. Наука бросает его на произвол судьбы. Вот цена научному методу… То, что в данном случае будет делать судья, есть не что иное, как интерпретация закона применительно к данной ситуации. А ситуации бывают разные. Например, накануне праздника даже для тех, кому уже вынесен судом и приведен в исполнение обвинительный приговор, возможна амнистия. Однако преступления, в отличие от произведений искусства, совершаются не для того, чтобы их интерпретировали. Поэтому и мы вернемся к чуду искусства.
Попытаемся выяснить способ бытия искусства, чтобы уяснить, что же оно познает, почему “вневременно” и почему, оставаясь одним и тем же, имеет множество смыслов.
Искусство - это феномен, возникший из игры. Утверждая так, Гадамер, тем не менее, не показывает онтологический статус игры. В связи с этим мы можем сослаться на “Феноменологию духа” Гегеля. Так, внутреннее движение бытия Гегель описывает с помощью понятия силы (имеется в виду не физическая сила, а сила диалектического движения понятия), которая разделяется на свои противоположности, чтобы вступить в игру: “Игра обеих сил состоит, таким образом, в том, - пишет он, - что они определены противоположным образом и существуют в этом определении друг для друга, а также в том, что происходит абсолютный непосредственный обмен определениями, - переход, благодаря которому только и существуют эти определения, в коих силы выступают как будто самостоятельно” /8, с. 75/. Об этом же говорит Хайдеггер, когда анализирует метафизику Гегеля: “ …Для сущности бытия примеры из области сущего всегда проигрывают: наверное, потому, что сущность бытия есть сама игра” /27, с. 52/.
Итак, игра есть способ бытия произведения искусства. Общим для игры и произведения искусства является то, что они обладают своей собственной сущностью, независимо от сознания тех, кто в них играет. “Субъект игры - не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения” /4, с. 148/. По своей сущности игра имеет медиальный смысл, т.е. занимает некое промежуточное, серединное положение. Такой же смысл имеет и искусство. При игре происходит ее саморепрезентация. Феномен же саморепрезентации связан уже с бытием природы, так как это свойство присуще в первую очередь именно ей. Если игра предполагает и зрителя, то тем самым она вплотную приближается к сути произведения искусства.
Если же играющие играют только ради зрителей, то это уже не собственно игра, но настоящее искусство (спектакль). Отличие здесь состоит в том, что игра играется для того, чтобы зритель, а не игрок, стал полноправным участником игры. Это явление Гадамер называет “тотальным преображением”. Игра в искусстве осуществляется для и в зрителе. Данная функция искусства остается даже в том случае, когда его никто не смотрит. “Это преображение, в ходе которого человеческая игра достигает своего завершения и становится искусством, я называю преобразованием в структуру, – пишет Гадамер. - Только благодаря этому преобразованию игра достигает уровня идеальности” /4, с. 156/. Игра обладает своей собственной структурой, т.е. она, несмотря на включенную в нее непредсказуемость импровизации, может быть воспроизведена. Что же это за преобразование, при котором возникает идеальность? Суть преобразования в том, что в нем не происходит качественного изменения некой субстанции. “Этот человек совершенно преобразился”, - говорим мы о влюбленном человеке, хотя само преображение субстанционально остается трудно уловимым. То иное, что возникает после преображения, оказывается более истинным, чем то, что было ранее. Почему оно становится или, точнее, возвращается в свое истинное бытие? Да потому, что с этой целью оно и разыгрывается. В этот момент как раз и обнаруживается то, что ранее было неизвестно. С этой точки зрения, действительность есть непреображенное, и цель искусства - снять ее и дать открыться истине ее бытия. Искусством преображается не только действительность, но и зритель. Преображение зрителя есть его познание. Зритель узнает нечто. Слово “узнает” имеет здесь двоякий смысл: узнать нечто уже известное, знакомое, но также при этом и нечто новое. Именно соединение знакомого и незнакомого воспринимается как радость познания в искусстве. Искусство всегда содержит в хорошо знакомом нечто новое. Это новое добавляет сам зритель. Понимая нечто, он тем самым понимает и узнает себя, открывает в себе новые грани. Здесь обнаруживается примечательный факт: в осуществляемом таким образом познании непосредственно участвует бытие самого познающего, т.е. то, от чего стремится избавиться наука посредством своих методов.
Для науки бытие искусства предстает как предмет эстетического сознания. Мы же увидели, что с искусством вступает в отношение не только сознание, но и бытие познающего, ибо познать искусство - значит вступить в игру с ним. Тем самым указывается, что речь идет не только об эстетическом сознании, но и об эстетическом поведении.
Игра выступает как способ бытия искусства и обладает собственной структурой. Каждый раз, когда мы воспроизводим эту структуру, мы имеем ту же самую игру, но в ином исполнении. Здесь важно понять, что это различие возникает не из субъективности участника игры, оно заложено в качестве бытийной возможности самой игры и, соответственно, произведения искусства. Воспроизведение структуры произведения искусства и есть ее интерпретация. И, как говорит Гадамер, в определенном смысле она может считаться “посттворчеством”, а “идея единственно правильного исполнения, как кажется, содержит в себе нечто абсурдное, если учесть конечность нашего исторического бытия” /4, с. 166/.
Рассмотрим подробнее эту ситуацию, ибо здесь мы уже сталкиваемся с темпоральностью бытия. Что мы понимаем под темпоральностью бытия? Термин “темпоральность” в собственном смысле слова означает не временность, как иногда пишут, а временную особенность. Что такое временная особенность? Привычное нам время мы отмеряем по нашим часам. Каждый день часы показывают одно и то же время с 00:00 до 24:00. Если мы спросим, чем же все-таки отличается вчерашние 15:00 от сегодняшних, то тем самым мы поставим вопрос о темпоральности обыденного времени. Далее мы можем спросить, чем отличается 25 марта этого года от прошлогоднего? Это опять вопрос о темпоральности. Если продолжить логику этих вопросов, то мы получим идею некой цикличности, или, как писал Ницше, “идею вечного возвращения”. Эта идея была реализована в культурологической концепции Шпенглера. Хайдеггер разорвал этот цикл, показав, что не время циклично, а само бытие есть время, т.е. что оно темпорально, и, следовательно, только временность сама по себе абсолютна.

Что подразумевается под темпоральностью бытия? Все наши вопросы, касающиеся смысла бытия, возникают из того, что философия есть вера в открытость бытия. Вера - это духовно-онтологическая сущность человека. Откуда она берется, мы знать не можем. Она просто есть в нас и все. Но, обретя эту веру, мы стремимся осмыслить ее основание. Такое осмысление своего основания мы именуем философией. Если вера есть, то ее основание - бытие. Если мы обретаем веру, то это значит, что основание веры – Бытие - нам раскрылось. Отсутствие веры в раскрываемость своего основания есть закрытость для философствования. Ибо невозможно философствовать, не веря в ее возможность. Ведь возможность – это еще не сущее; возможность возможна только как приоткрывшаяся возможность бытия. Что мы делаем, когда нам открывается возможность? Мы - радуемся. Эта радость бытийной возможности есть содержание нашей веры. Радуясь и веря, мы начинаем философствовать, ибо верим в открытость бытия. Если бытие открыто, то, значит, мы можем его понять. В этом состоит величайшее прозрение Хайдеггера как философа. Вера в открытость бытия - это исходная предпосылка всякой философской онтологии. В чем сложность обнаружения этой предпосылки? В том, что бытие открыто не вечно, а временно. Оно открывается только человеку и закрывается вместе с ним. Почему оно закрывается? Потому что так мы понимаем свою смерть. Смерть - это конец возможностей человека. Человек понимает, пока он живет. Нам могут возразить, что и живому человеку бытие никогда не открывается или, наоборот, что бытие никогда не закрывается, даже со смертью человека. Ответ на этот, по сути, неразрешимый вопрос, есть ответ на вопрос: есть ли отличие между смертью человека и животного? Онтология Хайдеггера говорит, что есть: только человек умирает, животное же околевает. Разница между ними в том, что для животного бытие всегда закрыто; оно умирает, возможно предчувствуя, но все же не осознавая, что умирает. Человек же знает заранее о своей смертности, и знает он о ней, как о будущей для него закрытости бытия. Онтологический смысл смерти в том и состоит, что забегание в смерть как в свою закрытость (бытия), есть исток, раскрывающий человеку открытость его бытия. Живя, как животное, человек не знает и даже не может задастся вопросом о раскрытости бытия. Онтологию Хайдеггера можно будет опровергнуть в том случае, если будет доказано, что смерть - это еще не конец человеческого существования.


Но что такое жизнь человека? Хайдеггер определяет ее как Заботу, ибо, существуя, человек есть постоянная озабоченность. Озабоченность не подразумевает здесь отягощенность некими неприятными обстоятельствами, или, как пишет Хайдеггер, “она не имеет отношения к “тяготам”, “омраченности” и “житейским заботам”, онтически находимым в каждом присутствии” /25, с. 57/. Озабоченность - это скорее боязнь не выполнять все тщательно, выверено, старательно, чтобы потом не приходилось сожалеть о бесполезно утраченном времени. Это настоящее, которое открывает свое будущее так, чтобы, наступив, оно не осталось бессмысленным. Забота, по Хайдеггеру, - это онтологический смысл существования человека. Принять этот тезис - значит принять и его философию. Исток и тайна философии Хайдеггера в том и состоит, что он увидел особенность временной структуры Заботы. Забота темпоральна. В Заботе, в настоящем мгновении-ока (хайдеггеровской термин), открывается будущее, в котором человек уже видит его прошлое. Поясним это на примере. Дед раскрывает внуку смысл древнего сказания. Что происходит в этом момент? Дед видит будущее своего внука так, что хотя данный момент останется в прошлом, он, тем не менее, определит будущий характер внука как продолжателя традиции. Таким образом, в Заботе в одном мгновении содержатся все три измерения времени. Этот экзистенциальный момент хайдеггеровской философии упустил даже Херрманн, виднейший интерпретатор творчества Хайдеггера, в своем исследовании “Временность Дазайн и время бытия” /29/. Более того, Херрманн не обращает внимание на то обстоятельство, что из трех экстазов времени Хайдеггер выделяет преимущество будущего: “История бытия, - пишет Хайдеггер, - никогда не в прошлом, она всегда впереди” /28, с. 193/.
Забота – это онтологическое понятие, это смысл того, каким образом существует сама Жизнь – источник радости человека. На языке онтологии она есть смысл бытия Дазайн. Чтобы экзистенциальный анализ стал онтологическим, Хайдеггер раскрывает структуру не Заботы, а Дазайн. Эта структура трехчленна и состоит из трех фундаментальных экзистенциалов:
вперед-себя-бытие;

уже-бытие-в;

бытие-при.

Настоящее, определяемое экзистенциалом уже-бытие-в есть заброшенность Дазайн в бытие, в котором оно является раскрытым для себя самого. Но явится оно может из будущего, определяемого экзистенциалом вперед-себя-бытие. Этот экзистенциал размыкает бытие и держит его таким. Третий экзистенциал бытие-при основан на двух первых и соотносит Дазайн с внутримирным сущим, как уже имеющимся. Это говорит о том, что структура Заботы (Дазайн) соотнесена со структурой бытия. Значит ли это, что мы субъективистски истолковываем бытие? Нет. Бытие мы можем понять, исходя из понимания Заботы. Иначе говоря, вне Заботы бытие разомкнуто быть не может. Понять Заботу - значит разомкнуть ее посредством ее экзистенциалов. И только. Здесь нет совпадения бытия и Заботы. Связь между Заботой и бытием осуществляет Время. Однако время это нельзя понимать в традиционном, общепринятом смысле. Время - это горизонт, в котором проявляется бытие как размыкаемое в экзистенциалах. Трехчленность Заботы, как было показано выше, основано на трехчленности ее временности.


Сама по себе онтологическая структура временности индифферентна к человеку. Только человек может решить, как соотнести себя с бытием: подлинно или неподлинно. В чем здесь различие? В обоих случаях бытие раскрыто, ибо речь идет о человеке. Однако в состоянии подлинности бытие усилием человека изначально размыкается, а в состоянии неподлинности он пытается раскрытое бытие закрыть. Это происходит потому, что человек не помнит о своей смертности. Он не экзистирует, не живет своими собственными возможностями, не реализует их, а старается подражать другим. Поступать так, как поступили другие, - значит принадлежать не себе, а толпе. Если все же надо ориентироваться на общество, то поступать следует не так, как другие поступали когда-то, а так, как они поступят в будущем. Будущее играет решающее значение в онтологии Хайдеггера, так как именно в нем изначально осуществляется размыкание бытия. Раскрытым же бытие держится в описанной выше трехчленной структуре временности Заботы, и, соответственно, открыто временным образом. “Но обладающая характером времени раскрытость, - пишет Херрманн, интерпретируя Хайдеггера, - есть время как изначальный горизонт, из которого Дазайн понимает сущее в многообразии его бытия” /29, с. 94/. Изначальное время - это не последовательность трех измерений времени, а их единство, как оно было открыто Хайдеггером в феномене Заботы. Единство времени - это изначальный горизонт в который человек впущен и который он временно размыкает вместе с временем бытия. Из исходно разомкнутого времени возникает обыденное…
Темпоральность бытия, особенность его времени обусловлены способом бытия конечного существа, вопрошающего о его смысле. Но был ли Хайдеггер первым в этом вопросе? С иных позиций эта идея была разработана в дзен-буддизме, в фундаментальном труде крупнейшего мыслителя средневековой Японии Догэна Кигэна (1200-1253) “Сёбо-гэндзо: Драгоценная зеница Истинного Закона”. Но еще ранее, на рубеже I и II веков, идея феноменальности мира была обоснована выдающимся индийским мыслителем и поэтом, основоположником буддийской школы шуньявада (от шунья - пустота) Нагарджуной. Именно его вариант буддизма, называемый махаяной, лег в основу чань-буддизма и, соответственно, дзен-буддизма. Так, в XIV главе его основного сочинения “Мадхъямика Сутра” рассмотрено понятие “время”. Основное внимание автора сосредоточено вокруг “непонятности этой категории”, т.е. темпоральности обыденного времени. Иными словами, смысл времени состоит в следующем: “То, что переживается в настоящее время, кажется всем, что есть. Но мы не можем иметь настоящего отдельно от прошлого и будущего. Поэтому время представляет собой форму мышления, созданную из Ничто” /21, с. 556/.
Итак, являются ли произведения искусства прошлых веков современными для нас? Кажется, что такая постановка вопроса некорректна. Действительно, ни один научный метод не может сделать прошлое настоящим. Ведь для этого понадобилась бы “машина времени”. То, что непосильно машине, может сделать дух человека. Каким бы различным не представало произведение искусства, все эти лики присущи ему одновременно. То есть не только одновременное звучание одной и той же песни в разных местах, но и её исполнение в разные времена одновременно присущи структуре этой песни. В этих случаях говорят, что такая вещь вневременна. Но как мыслить эту вневременность? Ее нельзя отрывать от времени, нельзя разрывать его континуальность. Потому что тот, кто мыслит, как показал Хайдеггер, сам включен во время. Иначе говоря, временность есть способ бытия понимания. Однако “расхожая концепция времени”, о которой говорит Хайдеггер, есть привычное нам время. Наше “время” возникает из подлинного времени. Человек же чаще всего живет неподлинно. Когда он находится в состоянии своей подлинности, то понимает подлинность произведения искусства. Через понимание человек приобщается к подлинности бытия. Той исторической ситуации, когда возникло произведение искусства, уже нет, и ее нельзя восстановить. Но собственное бытие произведения искусства осталось, хотя и стало иным. То, что оно стало иным, не означает, что оно изменилось, поскольку подобное изменение не с чем сравнить - изменилось все, так как само бытие темпорально. Оно изменилось не потому, что мы “это заметили”, а потому, что вместе со всем остальным изменились и мы сами. Следовательно, первичный смысл не только невозможно, но и бессмысленно восстанавливать. Его не было и нет, а то, что есть, - есть только “здесь и сейчас”. Не бывает первичного, вторичного … смыслов. Есть только один смысл – тот, который я понимаю в данный момент. Если же я понимаю неверно, то будущее опровергнет меня. Время приходит не из прошлого, как это обычно полагают, а из будущего: “Исходная и собственная временность, – пишет Хайдеггер, - временит из собственного будущего, а именно так, что оно, настающе бывшее, впервые пробуждает настоящее. Первичный феномен исходной и собственной временности есть будущее” /25, с. 329/. Если же в будущем я буду понимать по-иному, но по-своему тоже верно, то оба смысла - старый и новый - будут одновременны. Когда я понимаю произведение искусства, возникшее в глубокой древности, происходит это не потому, что я погрузился в ту эпоху, но потому, что я смотрю на него из его будущего.
Встречаемся ли мы с описанным здесь феноменом темпоральности бытия в обычной жизни? Да. Темпоральность бытия в явном виде реализована в феномене праздника, темпоральную структуру которого Гадамер обозначил как “в высшей степени загадочную” /4, с. 169/.
Каждый год люди празднуют одни и те же праздники. Но в каком смысле праздник каждый год остается “одним и тем же”? Разве можно это понять, исходя из обычного представления о временной последовательности? С исторической точки зрения, праздник остается тем же самым, но фактически - каждый раз меняется, так как само событие не только осознается как праздник, но и празднуется, т.е. ему присущ характер свершения. Один и тот же праздник каждый год празднуется по-разному. Его инаковость, многоликость предполагается самим его бытием. И это не ущербность, а наоборот, его достоинство. Но если в случае с произведением искусства мы обретаем радость познания, то в празднике мы обретаем саму радость. Это происходит потому, что в празднике человек оказывается ближе к подлинному бытию. Способ бытия праздника есть также игра. Но в отличие от простой игры, праздник имеет свою идею (играть же может и щенок со своим хвостом). Если же игра начинает ассоциироваться с некоей идей, например, идей перемирия, то и она становится праздником. Так произошло, например, с Олимпийскими играми.
Поскольку игра является онтологическим основанием праздника, то, следовательно, праздник, как и игра, “не обладает субъективным характером и собственным бытием только в субъективности празднующих. Скорее его празднуют, потому что он пришел”. Именно с феноменом праздника связано происхождение столь привычного нам термина “теория”, что в переводе с греческого означает “наблюдение”, “созерцание”. Наблюдателем, созерцателем являлся участник праздника, основной задачей которого было проникнуться, стать подлинным соучастником праздничных действий. Иными словами, “теоретик” - это тот, кто не остался в стороне, а проникся сутью дела (праздника). Поскольку изначально смысл праздника имел культовый характер, то его участник должен был не столько что-либо делать, сколько забыться и стать сопричастным той идее, которой посвящен праздник. То же самое происходит, когда перед нами разыгрывается представление. Мы на какое-то время забываемся и самозабвенно предаемся зрелищу. Такое состояние принято называть экстазом или как бытие-вне-себя. В этот момент человек как раз и находится в состоянии своей подлинности, т.е. он становится сопричастным подлинному времени, в измерении которого и пребывает истина произведения искусства. Человек становится одновременен с тем, что он понимает, а то, что он понимает, в свою очередь, становится современным ему. Но для того, чтобы человек обрел такую подлинность, - как в случае игры и праздника, так и в случаи общения с искусством - он должен приложить усилия. Гадамер говорит об этом следующее: “Одновременность - это не способ заданности в сознании, но задание для сознания и результат, от него требуемый. Эта задача состоит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким образом, чтобы оно стало "одновременным", а это означает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности” /4, с. 173/.
В состоянии экстатической самозабвенности человек как бы выходит из будничной повседневности, из своего состояния неподлинности и обретает временное тождество с самим собой. Именно “с самим собой”, т.к. само экстатическое состояние возникает как обнаружение себя в чем-то ином. Если обнаружить просто иное, то тогда состояние экстаза не будет достигнуто. Мгновение экстаза можно назвать “абсолютным настоящим”, ибо “то, что вырывает зрителя из всего окружающего, одновременно возвращает ему всю полноту бытия” /4, с. 174//
То, о чем пишут современные философы, было разработано до тончайших нюансов уже в средневековом в суфизме. “Понимание, - учили суфии, - приводит к экстазу”. Так, в своем фундаментальном труде “Воскрешение наук о вере” аль-Газали писал: “Некто говорил: "Экстаз – это откровение от Истины". А Абу Саид б. аль-Араби заметил: "Экстаз – снятие покрывала, созерцание наблюдающего, приход понимания, наблюдение отсутствующего, беседа с тайной и дружба с утерянным и это самоисчезновение тебя самого"” /5, с.106/. Аль-Газали раскрыл смысл экстаза следующим образом: “Мы утверждаем, что суть его в состоянии, к которому приводит слушание. Это есть новая “приходящая истина”, наступающая за слушанием, которую слушающий извлекает из себя как чувство” /5, с. 107/.
То, что суфии называют “наблюдением отсутствующего”, “приходящей истиной”, означает, что в феномене экстаза сознание трансцендирует, выходит за пределы себя, а произведение искусства начинает обладать неким окказиональным характером.
Таким образом, понимание произведения искусства есть вхождение в экстатическое состояние, в результате которого происходит оживление смысла путем усвоения его инаковости в самом понимающем. А поскольку понимание произведения искусства предполагает так или иначе и эстетическое сознание, то Гадамер делает вывод: “Эстетика должна входить в герменевтику” /4, с. 215/.
Но понимание относится не только к сфере искусства. Существуют тексты духовного творчества прошлого, которые говорят о самих эпохах. Понимание таких текстов связано не с эстетическим, но уже с историческим сознанием. Более того, даже в понимании любого произведения искусства вносится историческое опосредование. Игра – это способ бытия искусства, историчность же - способ бытия самого познающего. Только поняв собственную историчность, мы сможем возвыситься и уяснить историчность исторического вообще.

Главная страница Содержание



Каталог: bin files
bin files -> Развитие медицины как науки и практики побуждает В. М
bin files -> Получение разрезов
bin files -> Методическое пособие для специальности 020302 «геофизика» Казань 2008 Печатается по решению кафедры
bin files -> Методические указания и программа к ведению курса Гидрогеология, инженерная геология и геокриология Казань-2008
bin files -> Учебно-методическое пособие для слушателей курсов повышения квалификации специальности «Геофизика» по программе «Методы поисков и разведки месторождений полезных ископаемых в промысловой и разведочной геофизике»
bin files -> Учебное пособие по курсу «Геохимия» для студентов специальности 011200 Геофизика Казань 2009


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5


©stom.tilimen.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет